Gabriela Mitidieri Theophilo*

“Deles, Kundera escreve: ‘os judeus de Terezín não tinham ilusões: viviam na antecâmara da morte, sua vida cultural era mostrada pela propaganda nazista como álibi. Sendo assim, deveriam ter renunciado a essa liberdade precária e enganosa? A resposta que eles deram foi de total clareza. Sua vida, suas criações, suas exposições, seus quartetos, seus amores, todo o leque de suas atividades tinham uma importância incomparavelmente maior que a comédia macabra dos carcereiros. Tal foi a aposta deles’. E ele acrescenta, generalizando: ‘tal deveria ser a nossa’”.

(Laurent Binet, HHhH)

2019 foi um ano de censura às artes, perseguições políticas, coações de diversos tipos, violência verbal e física. Foi um ano de carestia para os mais pobres, de más notícias para os trabalhadores e trabalhadoras. Foi um ano de medo para todos aqueles que não se enquadram no modelo de família e subjetividade cristãs; ano de “menino veste azul, menina veste rosa” e de disparada do feminicídio no Brasil. Foi um ano de ataques à educação pública, em geral, e às universidades, em particular – não por acaso, no momento em que essas universidades começam a consolidar a abertura de seus espaços à diversidade da população.

Mas… ninguém mais aguenta retrospectivas desse período que termina com a progressiva ascensão de grupos neointegralistas e fascistas no Brasil, alinhados com o neofascismo internacional – ou seja, desse período que termina com a reativação e reafirmação enfáticas do racismo, dos colonialismos, dos imperialismos, dos nacionalismos: alguns dos fundamentos mais aterradores da modernidade ocidental.

Minhas considerações dirão respeito às artes, serão uma homenagem às artes: à literatura, à música, à dança, ao teatro. Quero terminar esse ano fundamentalista inspirada na ode nietzschiana às artes como afirmação da vida.  Porém, desloco Nietzsche (e me descolo de Nietzsche) para elogiar as artes, nestes tempos sombrios, como afirmação de todas as vidas.

Para isso, recorro a dois escritores cujas obras marcaram minha trajetória nos últimos seis ou sete anos. Dois escritores (homens dos anos 20, coincidentemente), que acreditavam que as artes – fotografia, cinema, pintura, escultura, literatura, teatro – poderiam provocar um deslocamento do pensamento, poderiam nos fazer pensar de outros modos, para além das categorias que nos conformam. Trata-se de Michel Leiris e Georges Bataille.  Sem querer defender tese, mas apenas trabalhando com sugestões e analogias, os invoco para dizer o que já sabemos: as artes são fundamentais para que possamos imaginar um mundo diferente do que temos – e, também, para que possamos nos abrir ao ato de comunhão (ainda que temporária) com o que não somos nós. Je est un autre: a busca incessante e abismal do poeta.

Em novembro de 1938, Michel Leiris publicou, na Nouvelle Revue Française, o ensaio Le miroir de la tauromachie – o mais nietzschiano de seus textos.[i] O estudo foi dividido em cinco pequenos capítulos, denominados: Um espetáculo revelador; A tauromaquia é mais que um esporte; A tauromaquia é mais que uma arte; O amor e a tauromaquia; Os construtores de espelhos. Tauromaquia, portanto, emerge como excesso: mais que esporte e mais que arte porque, ao mesmo tempo, entretenimento e duelo mortal, beleza expressa na coreografia do torero e assassinato cruel.

No argumento desenvolvido no texto, o melhor torero era aquele que mais se aproximava do touro (e da morte); aquele que, literalmente, encarava o abismo (representado pela besta) que é saber-se mortal, mas esquivava-se na hora certa, com movimentos precisos. O torero poderia ser comparado a um equilibrista que testava as balizas entre selvagem e civilizado, entre vida e morte. Era precisamente nestas fissuras que Leiris identificava os momentos ou instantes perfeitos, instantes de plena comunicação, em que o sujeito (e aí há uma crítica à subjetividade moderna, individualista, fechada sobre si mesma) sairia de si para fundir-se com o que lhe é externo.

A tauromaquia (desse modo concebida) apresentaria, então, um aspecto essencialmente trágico, na medida que cada ação executada rigorosamente pelo torero teria como objetivo final a “morte pública do herói”, “esse semideus bestial: o touro”. No entanto, ela não seria tão atraente se se tratasse de puro derramamento de sangue – ela é atividade estética porque qualquer “atividade estética legítima” traz consigo sua porção trágica, dado que cabe ao artista comprometer-se, arriscar-se, entregar-se à sua obra.[ii]

A beleza convulsiva (sonhada por André Breton em seus Manifestos surrealistas) seria, ainda de acordo com Leiris, aquela capaz de lançar raízes “em terreno estranho ao domínio estritamente estético”, promovendo a união do apolíneo e do dionisíaco. O torero – através de seus cálculos, sua técnica, sua beleza ideal, atemporal, platônica – representaria, evidentemente, o aspecto apolíneo – em constante fricção com a catástrofe do touro, “espécie de monstro ou corpo estranho”, representando a face dionisíaca com a qual o torero estaria em incessante movimento de convergência e tangência, imediatamente seguido de divergência. Nenhum prazer estético verdadeiro seria possível, ainda seguindo o ensaio de Leiris, sem o enxerto deste elemento sinistro no seio da regra – elemento que se traduz na “incompletude obrigatória, abismo que buscamos inutilmente transpor, brecha aberta à nossa perdição”.[iii] A “irrupção repentina e temporária da desordem na ordem” seria, de acordo com Leiris, o que nos colocaria de frente com nossas profundezas.[iv]

Nesse sentido, portanto, no movimento de fricção entre touro e torero, a tauromaquia manifestava, ainda, sua analogia com o ato amoroso ou erótico. Como na atividade erótica a fusão ou comunhão completa é impossível, já que fatal. De acordo com Leiris, a impossibilidade de uma fusão plena no ato amoroso equivaleria certamente à presença desta “falha”, “margem entre a curva ideal onde ocorreria a fusão e a curva desviada por onde percorrem os amantes”.[v]

O artista, como o torero e o amante, é aquele que empenha seu corpo, que procura as brechas em si-mesmo para comunicar-se com o fora-de-si. Sendo assim, ele é, ou deveria ser, como idealizado e performatizado não só neste ensaio, mas em toda a obra de Michel Leiris, um construtor de espelhos, mas um construtor de espelhos “reais”: inoculados, também, com o conteúdo sombrio ou ébrio do ser humano, único modo possível de instaurar redes de identificação, empatia e semelhança, promovendo instantes de comunhão e verdadeira comunicação entre os seres. Não por acaso, Francis Bacon se tornaria um de seus pintores preferidos, cuja obra o ajuda a pensar e a elaborar seu próprio projeto ético (de abertura para o que não é si-mesmo): as sensações contraditórias causadas pela obra de Bacon, “junção de inteligência e impulso, medida e desmedida” serviriam certamente para despertar estes instantes em que se poderia sair de si e tangenciar o outro. O homem de Bacon é um homem em metamorfose, é uma figura escorregadia, que é inteiro e não é, que está e não está em si mesmo.[vi]

Antes de publicar esse ensaio, Leiris trabalhou junto a Georges Bataille na revista Documents. Em Documents, a exposição do ser humano e de seus documentos (principalmente através de objetos arqueológicos e etnológicos) tinha por objetivo revelar e colocar à mostra até mesmo as faces e formas (informes) mais monstruosas da existência humana, num peculiar anseio de “encenação da realidade”.[vii]

De acordo com Georges Didi-Huberman, no livro La ressemblance informe[viii], a disposição das imagens e dos textos na revista Documents colocava em questão a noção judaico-cristã de semelhança. Criando um “regime centrífugo, móvel, de semelhanças”, aproximando, colocando em contato e criando passagens e relações entre objetos e formas de diferentes estatutos, a revista, em seu conjunto, exercia uma forte crítica anti-idealista, recusando toda substância da imagem. A criação de semelhanças entre formas dessemelhantes, ou a contaminação de uma imagem por outra, respeitava um princípio dialético que não permitia, porém, sua solução numa síntese: era o privilégio das relações sobre os termos, a partir de um corpus documental aberto, não finalizado.

Os documentos humanos apresentados dessa forma, associados aos textos, decompunham a construção mítica judaico-cristã em torno da figura humana, ao transgredirem “as formas seculares do antropomorfismo”, além de quebrarem as hierarquias entre “alto” e “baixo”, virtuoso e vil, modelo e cópia.[ix] Tratava-se da construção de um “inventário arbitrário” do mundo, que se opunha a qualquer formulação totalizante, baseada na recusa de considerar o corpo humano como forma substancial ou estável.

Desse modo, ainda segundo Didi-Huberman, Bataille fez uma escolha não filosófica – ou antifilosófica – embora teórica, que residia num equilíbrio paradoxal entre Hegel e Nietzsche. A dialética das formas de Bataille não era, portanto, axiomática, lógica ou abstrata, mas apresentava uma força heurística. Nesse sentido, Documents daria uma “lição fenomenológica, ao conferir à moral, à fobia e ao tabu uma expressão sensorial afetiva”.[x] Segundo Denis Hollier, O “dualismo materialista” de Bataille tendia sempre ao dessemelhante, ao tout-autre, “irredutível a qualquer representação homogeneizante”.[xi]

Como os mais próximos sabem, esse ano eu me envolvi com a dança e com atividades circenses. No espetáculo de fim de ano promovido por meus professores, os corpos ali expostos confundiam-se uns com os outros nos duos e confundiam-se com objetos (lira, corrente, pole, cadeira). Os limites desses corpos eram testados no ar, nas acrobacias, nos jogos de flexibilidade: o pé vai na cabeça, a cabeça vai ao chão. Os corpos (e suas performances) eram de todos os tipos e formas. As roupas, travestimentos. O erotismo, com seu componente convulsivo de inacabamento, dialética sem síntese, tal como teorizado por Bataille (inspirado no ensaio de Leiris[xii]) também estava presente.

Assistindo às apresentações, imaginei o circo como metáfora, como palco de um mundo possível.  Afinal, quando se coloca em cena o gênero cômico, a sátira, a dança, a acrobacia, o travestimento, pode-se desafiar categorias classificatórias opostas, tais como “natureza-cultura, doméstico-selvagem, repulsivo-atrativo, humano-animal, feminino-masculino”[xiii] (acrescentaria, ainda, real-ilusório). Em investigação sobre a história do circo, Sylvestre Barré-Meinzer afirma:

“Integrados à arte, essas aproximações compõem um quadro no qual o sujeito parece libertar-se dos constrangimentos da natureza e da cultura, no qual as regras do mundo real parecem transgredidas até desaparecem diante de um universo fabuloso e mágico. O corpo move-se no solo ou nos ares, desembaraçado de seu peso e de seus limites fisiológicos; as espécies encontram-se e confundem-se sobre a pista, desafiando as leis naturais: o cavalo com seu tamanco, o cachorro fantasiado de touro, o leão marinho que debocha de seu domador.”[xiv]

 Ainda segundo Barré-Meinzer, as exibições circenses costumavam seguir uma sequência que partia de uma estabilidade inicial para transformar-se em um processo de desregramento e drama, colocando seus artistas em situações de risco físico (como no caso dos acrobatas e domadores de animais) ou social (como no caso dos palhaços, cujas apresentações poderiam perturbar os usos e linguagens convencionais)[xv].

Por todas essas características, minha vivência artística esse ano me fez lembrar de Leiris e Bataille e de suas proposições acerca do poder das artes, em todas as suas manifestações, de nos colocar em contato (e, aqui, essa palavra não é fortuita) com a diferença do mundo. Como foi dito nos primeiros parágrafos desse breve ensaio, minha intenção não foi fazer uma análise dos autores, nem obedecer a uma coerência com o conjunto de suas obras, mas pensar com eles, usá-los como inspiração – o que me dá a liberdade de terminar esse texto de forma ligeiramente utópica e esperançosa.

Em tempos de celebração da morte, de interdição da palavra e de opinião sem diálogo e sem mediação, afirmar a vida em todas as suas configurações e possibilidades, desafiando e desnaturalizando hierarquias e categorias que conformaram o mundo moderno e que fundamentam a exclusão, a perseguição – e no limite, a eliminação – é um projeto a ser buscado todos os dias. No Brasil, como sabemos, o ano só começa após o carnaval – festa que contém e abarca, a seu modo, os componentes descritos acima. Que o nosso carnaval seja cada vez mais potência subversiva, que possamos aprender a ser outro com as artes, na defesa das artes, na defesa da vida, imaginando e criando outro mundo é o meu desejo coletivo para o ano que chega[xvi].

* Gabriela Mitidieri Theophilo é Doutora em História social pelo PPGHIS-UFRJ, Professora do Departamento de História da UFJF e colabora com a Revista Escuta.

Notas:

[i] Utilizo nesse texto a edição brasileira: LEIRIS, Michel. O espelho da tauromaquia. Tradução Samuel Titan Jr. São Paulo: Cosac&Naify, 2001. Para uma visão do contexto de escrita e publicação do ensaio, ver: HOLLIER, Denis. Le Collège de Sociologie. Paris: Gallimard, 1979. Sobre a obra de Michel Leiris e o desenvolvimento de seu projeto ético, ver: THEOPHILO, Gabriela. “Construtor de espelhos”: os ofícios do escritor e do etnógrafo para Michel Leiris (1920-1980). Tese (Doutorado em história social). Programa de pós-graduação em história social, Instituto de história, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2016.

[ii] LEIRIS, Michel. Op. Cit. p. 18, 21-22.

[iii] Idem. p. 24-32.

[iv] Idem. p. 39.

[v] Idem. p. 48-50.

[vi] Leiris escreveu muito sobre Francis Bacon. Ver: LEIRIS, Michel. Le grand jeu de Francis Bacon. In: Zébrage. Op. cit. p. 194-200; LEIRIS, Michel. Francis Bacon, face et profil. Paris: Bibliothèque Albin Michel, idées, 2004.

[vii] Sobre Georges Bataille ver, entre outros: MORAES, Eliane Robert. O corpo impossível. A decomposição da figura humana, de Lautréamont a Bataille.  São Paulo: Iluminuras, 2010.

[viii] DIDI-HUBERMAN, Georges. La ressemblance informe ou Le gai savoir visuel selon Georges Bataille. Paris: Macula, 1995.

[ix] MORAES, Eliane Robert. Op. Cit.

[x] DIDI-HUBERMAN, Georges. Op. cit. p. 82-83.

[xi] MORAES, Marcelo. Experiência na narrativa de Georges Bataille.  In: XI Congresso Internacional da ABRALIC: tessituras, convergências, interações. São paulo: USP, 2008. http://www.abralic.org.br/anais/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/005/MARCELO_MORAES.pdf Acesso em 10/02/2014.

[xii] “Não poderia ter escrito esse livro se tivesse que elaborar sozinho os problemas que ele me colocava. Quero dizer aqui que meu esforço foi precedido pelo Miroir de la tauromachie, de Michel Leiris, onde o erotismo é abordado como uma experiência ligada à vida, não como objeto de uma ciência, mas da paixão, mais profundamente, de uma contemplação poética. É especialmente por causa do Miroir, que Leiris escreveu às vésperas da Guerra, que este livro lhe é dedicado”. BATAILLE, George. O erotismo. Tradução Antônio Carlos Viana, Porto Alegre: L&PM, 1987.

[xiii] BARRÉ-MEINZER, Sylvestre. Le cirque classique: entre tradition et récupération. L’Annuaire théâtral, (32), 93–106, p. 95. https://doi.org/10.7202/041507ar

[xiv] Idem, p. 95. Tradução minha.

[xv] Não estou considerando, aqui, o circo como experiência histórica em sua totalidade, que, ao longo dos séculos XIX e XX, também foi espaço de violência e exploração de humanos e não humanos.

[xvi] Como dito, Georges Bataille aparece nesse texto como inspiração. Sua obra, ao contrário do surrealismo de Breton e de parte do projeto literário-artístico de Leiris, vai de encontro a proposições utópicas, como a que emerge nesse último parágrafo.