João Martins Ladeira*

 No mês de aniversário de uma de suas obras-primas, Bresson e sua reflexão cinematográfica sobre a existência ainda se revelam de uma jovialidade notável.

A estreia de Pickpocket – O Batedor de Carteiras em dezembro de 1959 encerrava uma década produtiva para Robert Bresson. Depois de ter filmado Anjos do Pecado (Les anges du péché) em 1943 e As Damas do Bois de Boulogne (Les dames du Bois de Boulogne) em 1945, o diretor parecia ter encontrado seu estilo com Diário de um Pároco de Aldeia (Journal d’un curé de campagne, 1951). Isso lhe permitiria elaborar Um Condenado à Morte Escapou (Un condamné à mort s’est échappé) em 1956.

Pickpocket concluía esse período marcado pela exploração em torno desses seres tão dilacerados: o padre de Ambricourt (Claude Laydu), o tenente Fontaine (François Leterrier) e Michel (Martin La Salle) espelhavam personagens masculinos expostos a situações extremas. Mas o diretor nunca gostou muito de recorrer à psicologia para pensar sua própria obra, e não se pode compreender os dilemas de consciência dessas criaturas sem entender de que modo se tornam cinema.

Esses trabalhos representavam uma ruptura bastante intensa em relação aos filmes anteriores de Bresson: e – por que não? – também com certa fração dessa arte. Algumas casuísticas da obra desse artista são bem conhecidas. A partir do Diário, o diretor decidiu não utilizar mais atores profissionais, recorrendo a novatos ou a amadores. Muitos criadores tentariam o mesmo, mas as razões desse cineasta para tal são muito particulares.

Um ator não adestrado pelas técnicas da profissão é virgem. Não possui nenhum dos cacoetes que a rotina introduziu nesses profissionais. Decerto, importa que seus rostos não tenham sido ainda descobertos, que não carreguem consigo o peso do passado. Contudo, mais importante era que esses modelos – era assim que Bresson os chamaria em seu breve e enigmático livro Notas sobre o cinematógrafo – pudessem ser moldados como bem entendesse.

O diretor poderia lhes dar nova forma. Seria possível ajustar seu modo de falar, seus movimentos, seus atos; o jeito como se levantam ou se sentam, como atravessam a cena, como trocam olhares entre si. Esses seres se tornariam parte de um mecanismo muito maior que suas personas. Ao invés de atores filmados, os modelos se transformariam em parte do universo cinematográfico que se procurava criar.

Essa ideia permitiriam a Bresson se distanciar daquilo que o teatro havia oferecido ao cinema. As convenções da encenação renasceriam como parte da imagem filmada. Contudo, abandonar o retrato dos atos conforme apareciam diante da câmera era parte de algo ainda maior. Seus modelos possibilitariam a criação de um outro território, inerente à imagem. O trabalho tão cuidadoso quanto idiossincrático de direção refletia essa expectativa.

Laydu e Bresson se encontrariam todo domingo durante quase um ano até que esse homem aprendesse como se comportar a fim de compor sua parcela desse mundo imaginado pelo diretor. Ian Cameron nos conta sobre a entrevista absurda com Bresson em 1962, na qual o diretor insistiu em ensaiar tão meticulosamente cada parte do diálogo que o resultado se tornou imprestável para a televisão.

Mas essas são trivialidades, disfarçando propósitos mais intensos. A crença nos modelos se associa ao estilo de filmagem de Bresson. Suas imagens são famosas pela atenção a detalhes, planos fechados em que se observa apenas um gesto, um ato alienado do espaço ao redor. Tais movimentos poderiam ocorrer em qualquer lugar. Nisso, Pickpocket é imensamente importante, pois poucos filmes exploraram tal espaço com tamanha maestria.

O ato de roubar e o gesto das mãos que afanam os bens dos transeuntes na estação de trem de Paris oferecem a Bresson uma oportunidade ímpar para explorar esse seu território inventado. Foi Gilles Deleuze quem falou sobre esses espaços-quaisquer: e, sempre que o filósofo discute Bresson, parece que se encontra no ápice de suas capacidades intelectuais – o que, nesse caso, é um lugar muito, muito elevado.

Essa região surge como parte do filme. Nele, as mãos de Michel estão inseguras durante o primeiro roubo, hesitando ainda quando afanam a bolsa da mulher no turfe. Porém, na famosa sequência da Gare de Lyon, as mãos do ladrão e de seus comparsas encontram-se num êxtase indescritível, em atos repletos de um ímpeto que nenhuma outra arte poderia expressar. Essa é uma dimensão de pura afecção, em toda a intensidade que tal envolvimento demanda.

 

“Não te maravilhes de te ter dito: necessário é nascer de novo”

O mesmo ocorre com Fontaine, pois, em seu caso, também veremos atos meticulosos de suas mãos. É o trabalho de serrar, cavar e cortar aquilo que lhe permitirá abrir a porta, usar os ganchos e cordas, escapar da maldita prisão. São sempre gestos em detalhes num espaço tão pessoal. Mas, para além da documentação dos atos, há uma preocupação espiritual nesse novo território. Pois os gestos em Bresson guardam consigo sempre uma reflexão moral.

É algo que o diretor parece ter aprendido com Georges Bernanos, esse seu irmão de espírito. O padre de Ambricourt é certamente um santo, mas é em Fontaine e em Michel que essa relação tensa entre alma e matéria se mostra em toda sua complexidade. Pois ambos os personagens se encontram envolvidos em gestos que põem à prova a moralidade do mundo, em impasses nos quais suas escolhas serão essenciais.

Bresson é um diretor intensamente influenciado por uma visão católica, e isso anima seu trabalho em toda a sua extensão. Nosso tenente é um combatente da Resistência, preso e sentenciado à execução. Seu caminho para fora da prisão é um embate em direção à entrada numa nova vida. Nessa sua jornada para fora desse território cinza em que foi colocado, a fuga representa um trajeto que apenas um filme nos permite enxergar.

Michel é um homem livre, mas aprisionado pelos seus pecados. Sua redenção ocorre apenas no final, quando, liberto da jornada de crime em que se envolve, pode finalmente encontrar o amor de Jeanne (Marika Green). As semelhanças com Crime e Castigo são assustadoras, não apenas na narrativa, mas no conjunto de temas que remete a Dostoiévski, escritor com quem Bresson, não por acaso, defronta-se mais de uma vez.

A jornada do ladrão e do soldado é um caminho em direção à redenção, à chance de nascer de novo. Muitos filmes já trataram sobre essa mesma temática, mas é difícil repetir o êxito que torna Bresson tão grande. Obras como as de Paul Schrader, seus roteiros e seus filmes, não existiriam sem essa questão, mas o diretor francês consegue ir muitos passos além. Pois tudo que vemos em Bresson é importante, e exatamente essa dubiedade em relação à matéria o faz assim tão inovador.

Que os atores deixassem de atuar era absolutamente necessário para que Bresson realizasse sua visão. Ao abandonarem as convenções mais banais do cinema, seus corpos se tornavam expressivos. Deve-se pensar nas mãos, mas também nas falas monocórdicas, como se fossem o recitativo de ópera; nos gestos que nunca se apreende bem observando apenas os stills dos filmes, semelhantes que são às “lâminas paralelas de um condensador”.

Todos esses pontos revelados a nós por André Bazin ilustram o quanto essas imagens dependem do movimento. É sua sucessão cinematográfica que nos permite apreender a incerteza de tais gestos visíveis e, ao mesmo tempo, invisíveis. Os corpos dos modelos estão ali; mas, através deles, enxergamos algo que os ultrapassa. Realizar esse feito imaterial no cinema – a arte da concretude – torna Bresson um gigante.

Contudo, se enxergamos esses corpos como quem observa essa visão do espírito, é porque todas as ações em que se envolvem recaem sempre sobre uma escolha existencial. Esses gestos se revelam tão imponderáveis quanto os eventos do mundo que nos cerca. Fontaine precisa tomar várias decisões para que possa escapar da prisão. Como sua fuga se revelaria possível caso escolhesse assassinar François (Charles Le Clainche)?

O rapaz se torna imprescindível no plano de escape, mas Fontaine não poderia sabê-lo de antemão. Isso se repete quando o tenente se vê obrigado a assassinar um dos guardas, nessa encruzilhada em que um homem é chamado a escolher. O mesmo ocorre com Michel, que faz o que faz por uma opção tomada no mundo em que habita. Alguém escapa, alguém permanecesse preso. Um homem vive, outro morre.

Um deles rouba algo e se livra impune. Outro prossegue com seus delitos mesmo sentindo ser aquele o instante em que será finalmente encarcerado. O vento sopra onde quer, e as razões de Deus são imponderáveis. Embora saibamos como viver segundo os desígnios da Salvação, realizar esse ato é sempre difícil. Bresson é o cineasta da consciência, sempre refletindo sobre nossa possibilidade de renascermos – ou não.

Mas, que os acontecimentos sejam como são depende não apenas da Providência. Esses trajetos se imbricam com os atos dos homens de carne e osso. Tudo é Graça, e resta ao homem descobri-la em seus gestos. Seus atos não são descartáveis: sem eles, essa vontade não se concretizaria. Um mistério? O mundo se move por caminhos misteriosos.

 

“O cinematógrafo, essa nova escrita…”

Substituída por gestos responsáveis por introduzir esse imponderável na materialidade do próprio filme, tal postura nos coloca na antessala do cinema moderno. Há nessa arte a concretude do mundo, uma substância que se tenta dobrar a partir da visão do artista. Trabalho fácil para o pintor, para o cineasta é uma tarefa bem mais complexa.

Aliado ao imponderável inerente à filmagem, Bresson se obstina a um controle meticuloso sobre cada ato. Há uma tensão entre acaso e providência inerente a cada um de seus personagens, presente também na dubiedade marcante à sua técnica cinematográfica. Nenhum outro diretor talvez tenha sido mais persistente nessa sua visão, e essa coerência abre uma porta para algo até então inviável.

Pois Bresson encontrou uma solução para animar a matéria. Sua investida esteve em permitir que uma imagem de pensamento fosse construída a partir do cinema. É uma belíssima tensão essa em que os seres se comportam como entidades que creem na sua liberdade, sem nunca compreender a imensa tensão entre essa expectativa de autonomia e o caráter fabricado que os torna possíveis.

A solução reside nas escolhas do próprio diretor, em cada momento que aciona a câmera, quando a matéria sólida dos corpos ganha outra dimensão ao se encontrar com esses anteparos para a luz elaborados pelo registro do olho autômato. Aqui, não se trata mais de carne ou de espírito, mas de algo que se mostra visível no interstício entre ambos.

Existem filmes que oferecem uma sensação muito dúbia. Por um lado, sente-se como se, depois deles, não fosse mais possível realizar outros filmes. Parece que esgotaram toda uma arte. Acontece o mesmo com a música ou a literatura: sinfonias que encerram o gênero, romances que eliminam o estilo. São obras que nos fazem perceber a dificuldade de elaborar qualquer outra coisa, exatamente porque tudo já estaria dito.

Por outro lado, há aquelas obras que abrem a própria arte para novas possibilidades até então inimagináveis. Elas inauguram um mundo ainda por se explorar. Esses trabalhos oferecem a chance de tatear o desconhecido. A obra de Robert Bresson se localiza nessa encruzilhada, eliminando o cinema clássico e abrindo as portas para a modernização dessa arte.

*João Martins Ladeira é professor e pesquisador em comunicação. Colabora com a Escuta.