João Martins Ladeira*

A decisão de Linklater em filmar Merrily We Roll Along por vinte anos exige ousadia, amplificada frente às incertezas sobre nosso próprio mundo. Isso, e as frustrações dentro e fora do filme talvez o tornem único.

Merrily We Roll Along possui uma história controversa. É consensual que a estreia do musical foi um triste fracasso, mas a percepção sobre suas demais roupagens não é assim tão precisa. Algumas de suas outras encenações foram premiadas. Stephen Sondheim, compositor e letrista, chegou a revisitar certas canções. George Furth transformou o libreto anos depois da estreia, na tentativa de corrigir aquilo que lhe parecia os equívocos da primeira versão. Nem de longe seus autores consideraram seu trabalho como uma derrota despropositada. Quem quer que tenha escutado o álbum de 1982 com o elenco original sabe que a peça não merece absolutamente o descarte. Pelo contrário. Porém, revisitá-la é sempre rever uma história que viveu o malogro e que, curiosamente, versa intensamente sobre a frustração.

O projeto de Richard Linklater em filmar o musical ao longo dos próximos 20 anos deve ser avaliado nesse contexto. Como já havia feito anteriormente com Boyhood: Da Infância à Juventude (Boyhood, 2014), o diretor tenta mais uma vez capturar os efeitos do tempo sobre seus atores. Em 2040, poderemos presenciar o peso dos anos sobre Blake Jenner, que interpretará Franklin Shepard; Ben Platt, como Charles Kringas; e Beanie Feldstein, no papel de Mary Flynn. O envelhecimento parece ter se tornado questão central para o cinema mais pessoal de Linklater. E o destino de Merrily terá que esperar pelo futuro para uma avaliação concreta. Mas o diretor parece ser uma daquelas pessoas que acredita que o tempo está a seu lado.

Linklater não é absolutamente um garoto: tem 59 anos hoje, e, quando o projeto se encerrar, contará uns 80. Merrily possivelmente será um de seus últimos filmes, talvez até mesmo o último. É preciso muita convicção para um artista determinar como sua carreira vai terminar, e nosso diretor tomou um passo claro nessa direção. Sondheim certamente não verá a estreia dessa adaptação: o compositor tem hoje 89 anos. Em 2040, teria 110. Furth já se foi. Talvez o tempo seja de fato um demônio, como Linklater sugeriu em Acordar para a Vida (Waking Life, 2001), e o cineasta escolheu um modo curioso de afirmar a importância de cada instante: atestando-o através da atenção cinematográfica a seu registro, na prova de que esse tempo existe, bem diante de nossos olhos.

Que se tenha decidido explorar tal ideia através de um texto como Merrily, no qual o êxito no revês e o julgamento sobre os vivos e os mortos atormenta tanto seus personagens quanto as diversas montagens da peça, dá uma energia curiosa ao projeto. A amizade de Frank, Charley e Mary não terminou lá muito bem; e isso ecoou no buraco de 22 anos que o revês do espetáculo deu à colaboração entre Sondheim e Harold Prince. Mas, conforme o mundo gira, há uma reconciliação da peça consigo própria, e a mística do malogro talvez tenha contribuído com certo charme. O álbum permitiu à montagem sobreviver para além de suas 16 apresentações. Best Worst Thing That Ever Could Have Happened, filme de Lonny Price, o Charley original, recontou as desventuras de 1981. O texto se fundiu à sua matéria.

 

“Onde é o dia em que começarei a esquecer?”

Filmar a mesma história ao longo de tanto tempo faz com que tudo possa acontecer. Há as dificuldades técnicas. Merrily se passa entre 1957 e 1976, mas não ficou claro se Linklater pretende manter o caráter de época ou se vai adaptar o filme para o instante em que o estiver registrando. Seria um erro terrível não o situar no século XXI. Pois, ao invés de capturar o efeito concreto do tempo que passa, o resultado ficaria preso a uma mentira improdutiva. Em 2019, se precisaria recriar a segunda metade dos anos 1950. Seria bem curioso ver os meados da década de 1970 pela ótica de 2040. Roupas, cenários, objetos, tudo teria de ser reconstruído. Mas a técnica de Linklater evitava qualquer reconstrução. Mas, céus, o que fazer com canções como “Bobby and Jackie and Jack”?

Existem também os imbróglios com o próprio registro. Boyhood foi todo filmado em 35mm, evitando qualquer inconstância visual. Linklater usou o mesmo tipo de película ao longo daqueles 12 anos, mas tal proeza talvez não seja assim tão fácil nos próximos 20. Surgem dúvidas também sobre os dilemas técnicos relativos à captura do som, que se transformou bastante ao longo das últimas décadas. A captura das vozes hoje pode ser diferente frente aos mecanismos que estarão em uso no término das filmagens. Boyhood foi concebido livremente, reescrito ano a ano conforme avançava: mas esse era um roteiro original. Merrily é uma peça que o mundo todo conhece e não parece sensato mutilá-la.

Teremos que esperar décadas para a avaliação, mas os percalços são bem variados: como os tantos pelos quais Merrily já passou. Contudo, o poder da proposta está na confiança no futuro que espreita por trás das filigranas. Linklater nos dá esperança. Nos faz acreditar que estaremos todos bem, que teremos sobrevivido a todas as pestes e todas as guerras, a todas as catástrofes. Ele permite crer que o tempo pode ser caridoso, que talvez venhamos a ter inteligência para nos proteger, para protegermos aqueles que amamos. A energia do projeto está na sua resiliência, exatamente aquela que parece ter faltado a alguns de seus personagens. Pois Merrily versa sobre uma fé que vai se esfacelando, em meio aos sonhos de juventude que, por pura falta de coragem, alguns adultos se veem incapazes de realizar.

“É um sucesso!”

O texto era a adaptação de outra peça com o mesmo nome, escrita em 1934 por George S. Kaufman e Moss Hart. Audacioso, movia-se de trás para frente, começando no final para recuar cena a cena. Porém, a despeito dessa inversão, não existe aí grande dificuldade. Tudo começa – ou termina – com Frank, ex-músico e então um produtor de sucesso, em seu ápice comercial, na estreia de um de seus filmes que não valem muita coisa – nem mesmo para ele. A cena nos mostra o rompimento com Mary, escritora transformada em crítica, que desiste de seu antigo amigo após ficar clara a incapacidade de Frank em abandonar os holofotes em prol dos trabalhos que importam. Em 1973, já havia sido a vez de chegar ao fim o elo com Charley, antigo colaborador e agora novelista laureado, em meio a uma troca pública de farpas num ridículo programa de auditório.

Os três terminam vivendo vidas muito diferentes. O caminho mais fácil se tornou essencial para um deles; o mais difícil, para outro; e a terceira personagem abandonou completamente seus sonhos. Suas diferenças reaparecem em 1968, quando Frank e Charley discutem sobre o projeto caça-níquel do produtor em adaptar, num filme, Musical Husbands, o trabalho de maior sucesso de ambos. Surge outro conflito, e a convicção é o principal argumento que os separa. O choque resvala em novas acusações contra Frank, com críticas de todos sobre seus affairs. Em 1967, a vida sexual do produtor retorna à cena, quando o vermos ser abandonado por sua esposa Beth, perdendo a guarda do filho. Depois, o ano é 1964, o instante da estreia de Husbands, momento de sucesso para a dupla.

As lutas pelo reconhecimento reaparecem nas cenas de 1962 e 1960, entre festas na “sociedade” e clubes do Village, com os amigos batalhando por seu lugar ao sol. Mas é o instante de 1959 que contém talvez o melhor de Merrily. É quando a canção “Opening Doors” nos mostra os três no auge de sua comunhão, lutando para colocar de pé seu primeiro show. Então, encontramos Beth, e presenciamos sua importância para o compositor. A canção condensa o espírito de fé e esperança dos jovens, esse que assistimos desmoronar. Estamos próximos do fim. 1957 é o momento em que os dois amigos conhecem Mary, quando observam a passagem do Sputnik de um telhado na Rua 110º. Auge da arrogância e da inocência, é o instante em que todos vislumbram o futuro: ou o fantasiam.

As sequências que assistimos são passagens-chave na sua existência, momentos que os definem e que somos convidados a compartilhar. A proporção dos dramas é bem distinta, mas observar esse resumo é como assistir a um pouco de Boyhood por procuração. Os dilemas do amadurecimento ocupam um papel importante na obra de Linklater, e algumas das críticas a seus filmes se concentraram apenas nisso. Existe algo de peripatético nos personagens desse cineasta, e seus roteiros parecem algumas vezes circulares. Há quem o acuse de retratar os delírios de uma classe média intelectualizada, mas não é nada disso. Como disse Rob Stone, esse cinema é de quem caminha, ao invés de correr. Em seus filmes vemos um experimento sobre o tempo, na sensação de que ele nos envolve.

“Até os dias acabarem”

Antes do Amanhecer (Before Sunrise, 1995) contém diversas alusões às consequências dos atos de agora em relação ao futuro. É a primeira coisa que Jesse (Ethan Hawke) fala para Celine (Julie Delpy), quando sugere que desça com ele do trem. Diz o personagem: muitos anos depois, quando a moça estiver casada com alguém, vai se arrepender de não ter seguido aquele desconhecido. Pois aquele sujeito aqui, agora, é uma mensagem do futuro, avisando-lhe que apenas isso desmanchará qualquer fantasia de amanhã sobre aquele encontro casual. No final de Antes da Meia-Noite (Before Midnight, 2013), Jesse repete essa ideia. Quando o casal tenta reatar após a briga no quarto de hotel, ele brinca dizendo que o homem que Celine vê agora é sua versão do futuro, que viajou no tempo para avisá-la do quanto ela iria se arrepender caso não perdoasse o marido nesse instante.

Linklater gosta dessa ideia dos personagens observando a si mesmos. No filme de 1995, Celine narra uma fantasia recorrente, na qual se vê pelo ponto de vista de uma versão mais idosa dela própria. A moça nos conta que se percebe como essa velha, acompanhando seus próprios atos pelos olhos de outrem. Para um diretor tão afeito a observar a vida a partir de seus instantes, esse não parece ser um gracejo de roteiro. Pois esses pequenos atos são os momentos que se perderiam caso a câmera não os visse. Talvez uma das cenas mais celebradas do primeiro filme dessa trilogia seja quando Jesse e Celine conversam num bonde, uma sequência longa, repleta de gestos passageiros, impossíveis de encenar uma segunda vez. É um belo momento, decerto.

O cinema vive dessas ações que apenas a câmera pode reter. Essa arte permite uma observação de outro modo impossível. Mas, se Linklater não tivesse encontrado um meio de explorar tal qualidade, teria se transformado numa cópia de Bresson, um mero repetidor de ideias. Pois essa era a técnica do cinematógrafo, com gestos visíveis apenas pelo autômato. Linklater deu corpo a essa sensação sobre uma vida observada de fora, na qual os gestos se estendem até o olho mecânico. Pois não são aqueles três trabalhos a suspensão desses momentos decisivos entre dois amantes? Se o mesmo ocorre em Boyhood, é por caminhos diferentes, pois, a contração desses momentos se atrela à sua dispersão ao longo de todos os anos que correram dentro, mas também fora do filme.

Tudo que havia sido ensaiado na decisão de filmar Hawke e Delpy ao longo de quase duas décadas amadurece nesse outro filme. Pois a condensação dos gestos não precisou esperar intervalos de nove anos para nos expor à espessura de um tempo retido na sua máxima expressividade. Em Boyhood, 12 anos se tornam um pouco menos de três horas, e esse período parece tanto disperso quanto concentrado, no excesso de deixar a infância de Ellar Coltrane correr diante de nossos olhos para retirar dela alguns lampejos. Linklater espera capturar o tempo, mas não qualquer tempo. Fazendo com que esses instantes se dispersem (pelo envelhecimento dos corpos), mas retendo-os (pela técnica do cinema), o diretor celebra um eterno agora, um presente que nunca se esvai.

É do presente que esse cinema vive, e por isso a obsessão em deixar que o tempo escorra. Linklater faz com que seus personagens falem muito sobre seus dilemas pessoais, e boa parte dessas ansiedades versam sobre o futuro que ainda se vai viver e o passado que já se foi. Mas se tais problemas fossem apenas enunciados, seus filmes seriam apenas preocupações banais retidas em película. Mas é nas imagens que o diretor nos mostra uma composição mais rica. Explorar as consequências da sensação de um déjà vu através dos olhos de outrem ou sugerir que esse ou aquele acontecimento envolva um fluxo de escolhas é apenas parte de suas preocupações. A cena final de Boyhood aponta para seus reais interesses. Como Mason nos diz, nossa vida está sempre acontecendo nesse já que nunca termina.

A mesma preocupação com o instante reaparece em Acordar para a Vida (Waking Life), quando o próprio Linklater fala sobre seu sonho com Lady Gregory. Sua tese dilui Nietzsche, explicando-nos a dificuldade de aceitar o agora, única possibilidade concreta de conexão com o infinito. Constantemente dizemos “não” para esse agora, ao invés do “sim” com o qual o receberíamos. Isso ocorre apenas no instante final da morte, quando não se pode evitar o momento decisivo. A vida – ou pelo menos a sua parte criativa, que se refere à nossa imaginação – é uma contração que não obedece às convenções objetivas do tempo. Ao contrário: ela cria um universo próprio, no qual essas limitações não se aplicam. É a contradição que Celine nos narra: um sonho de poucos minutos retém uma imensa atividade cerebral.

Seus “filmes de envelhecimento” fazem muito mais do que tergiversar sobre isso. Não se trata mais de elaborar a vida na imaginação pessoal, mas de moldar a única arte que permite à essa mesma imaginação se tornar visível. Deixa-se de sonhar, metáfora fraca, e passa-se a elaborar outra visão, agora como um sonho que acontece desperto, um evento público. Por isso, essa obrigação de Linklater com o registro: as imagens capturadas vão poder, elas próprias, ordenarem-se a fim de alcançar a máxima expressão através do tempo, e – mais importante – dentro dele mesmo. Disso, Boyhood, assim como a trilogia do Antes…, e certamente também Merrily são – ou serão – exemplares.

A condensação de 12 anos, ou de 20 anos, contrapõe-se à dispersão desses instantes na existência, na qual perderiam seu poder. Agora, elas estão lá, solidificados. O cinema sempre esteve obrigado a jamais ignorar o tempo. É nele que ocorrem as escolhas, e é a partir delas que se materializa a preocupação tão essencial de aceitar ou negar o próprio instante. Como diz Jesse, o tempo é uma mentira. Mas o cinema vive desse tempo, de captura-lo, de moldá-lo. Linklater escreveu sobre a natureza cruel a que certas escolhas e suas consequências nos levam: estar ou não na estação de trem no momento futuro combinado. Mas o que realmente importa é ele que tenha encontrado uma forma para nos mostrar essa preocupação na múmia da imagem que prova aquilo que foi.

“Somos os nomes nos jornais de amanhã”

Vinte anos é bastante tempo, sem dúvida. Mas o que isso significa perto da duração do universo? O que essa contagem diz frente à eternidade do agora interminável que sabe saltar de imagem a imagem? Nós podemos apenas aguardar por Merrily. Quando o filme chegar, significa que esse átimo terá passado para nós, como boa parte de nossas vidas. Será só um evento como tantos bilhões de outros no Cosmos. Contudo, para os homens de nossa geração terá transcorrido uma parte preciosa de sua vida adulta. Só se pode acreditar nas decisões tomadas nesse período: queremos que todos que amamos estejam aqui, que haja outros filmes de Linklater por vir: que haja outros filmes em qualquer sentido. Podemos apenas crer. É tudo.

É difícil encontrar palavras para falar sobre o futuro, do mesmo modo que é fácil fazer previsões vazias ou construir listas de projetos. Pois elas sempre poderão se revelar tão ocas quantos os sonhos de Frank, Charley e Mary. Merrily foi lembrada como uma história sobre a ingenuidade da juventude, sobre as armadilhas do tempo. Por isso, há algo de desafiante no fato de Linklater ter escolhido exatamente essa peça. O próprio projeto nos põe à prova, na tensa posição de observar a vida que passa. Pois é impossível abandonar a expectativa sobre o momento que escorre, assim como é inútil esperar para que venha o domingo do mundo, quando todas as atribulações estiverem vencidas e reste aos homens apenas repousarem.

*João Martins Ladeira é professor e pesquisador em Comunicação e colaborador da Escuta.