João Martins Ladeira*

As críticas a Albatroz (de Daniel Augusto, 2019) não se cansaram de afirmar a dificuldade do filme, associando esse seu traço à referência, enunciada pelo próprio diretor, a Estrada Perdida (Lost Highway, 1997, de David Lynch). Essa carência de definições sobre “o que está ocorrendo” convive com uma estrutura bastante rígida, por sobre a qual, contudo, não parece impossível distinguir um sentido, incompreensível apenas na aparência. Ao mesmo tempo, a suposta incerteza esbarra na alusão a Samuel Taylor Coleridge, como pistas abandonadas nos momentos mais diversos. Basta encontrar as pontas soltas para desfrutar da piscadela entre obra e público, na comunhão dos sagazes. Essa termina se tornando a fraqueza do filme, cuja mentira – menor e difícil, porém solucionável – termina por nos trazer de volta à ordem.

Não foram poucos os diretores que flertaram com a indecisão, e há casos sublimes, como o cinema de Alain Robbe-Grillet – L’homme qui ment (1968) e Trans-Europ-Express (1966) –, entre outros. Era uma tentativa de conceder a máxima importância à obra em si. Suas nuances valorizavam a relação mais próxima possível com o trabalho. Qualquer resumo das “grandes ideias” se tornava inviável, em certezas constantemente abandonadas frente à conexão indissociável entre forma e conteúdo – essencial em toda forma de arte, mas explorada, aqui, na expectativa de flertar com a dubiedade. A despeito da coragem pela tentativa, a pseudodúvida solucionada pela assertiva sorrateira enfraquece Albatroz. Porém, salta aos olhos o cuidado do filme com a solidez de sua forma.

O trabalho se divide em duas partes, com um rápido prólogo sobre um assassinato na casa de uma escritora, Alícia Henricksehn (Andrea Beltrão), o que nos leva a um roman à clef sobre essa mesma mulher, personagem de si mesma, em sua relação com o fotógrafo Simão Alcóbar (Alexandre Nero). Quando o filme segue para seu primeiro segmento, concentra-se no período entre o início e o fim do sonho de Simão na estação de trem. A segunda metade vai da partida para a cidade de Albatroz até o momento em que o fotógrafo mata sua esposa Catarina Piselli (Maria Flor). Nesse intervalo bastante longo, praticamente todos os personagens são apresentados, enquanto se expõe também uma conspiração para um assassinato através do controle da mente, enredo carente de qualquer importância.

Dentro do sonho, somos apresentados a vários casais. Para o primeiro, Simão e a Alícia, o vínculo vem do passado. Conhecemos também a relação com Catarina, esposa do fotógrafo no presente. Por fim, testemunhamos o encontro com Renée (Camila Morgado). Esse último casal termina inserido numa extensa sequência, talvez a mais clara de todo o filme. Não parece estranho que muitas das resenhas tenham-na usado como uma sinopse do enredo. É a única oportunidade para dispormos de alguma segurança sobre o que se vê. O caso entre ambos conduz a Jerusalém e a um atentado fotografado por Simon, razão pela qual abandona seu ofício. O personagem se desencanta. Diz-nos: o registro de algo que parece real só lhe trouxe decepções, pois suas imagens foram muito mal recebidas.

Simon só voltará à fotografia se ela for capaz de capturar sonhos. Essa ideia conduz à proposta de Renée, sugerindo uma nova experiência com tal ofício, o que se revela um complô para assassinar dois homens. Deles nunca saberemos quem são ou as razões pelas quais deveriam morrer, nem há qualquer razão para tal. A trama que envolve o enigmático personagem sem nome (Marcelo Serrado) é irrelevante, apenas um MacGuffin que movimenta o filme. Importa que a primeira fotografia fosse supostamente verdadeira; a segunda, abertamente falsa, uma alucinação conspiratória capaz de transformar a câmera em arma. Simon acaba matando um inocente, ninguém menos que a própria Catarina, em meio a um teste para aferir sua obediência cega no momento decisivo.

Esses eventos borrados não existiriam sem as diversas separações afetivas das quais o filme tanto depende. Antes, Catarina havia rompido com seu marido devido a desconfianças sobre o tempo gasto em Israel. Essa cena se associa a outra, bem semelhante. Albatroz começa com a indiferença de Simon frente à tentativa de Alícia de recuperar o passado, no encontro de ambos num bar. Naquela ocasião, o personagem conhecerá sua futura esposa, Catarina, enquanto ela gasta suas noites como cantora. Assim como a trama em torno das fotografias de Simon havia introduzido essa duplicidade entre mundos paralelos que coexistem e se tocam, a mesma estrutura se repete nas combinações entre os casais.

Encerra-se essa longa seção. De modo dúbio, ela possui um caráter onírico e também bastante concreto. Então, nos deparamos com Simon cumprindo as instruções de Alícia sobre a última partida para a cidade de Albatroz. Lá chegando, depara-se com a vila, o encontro casual com Renée, a noite que ambos passam num quarto de hotel, o atentado, a fuga de Simon e a cena conclusiva – ou quase – do assassinato. Soluciona-se o MacGuffin: tudo havia sido um plano traçado por Alícia e a Dra. Weber (Andréia Horta). Parece importante lembrar: o filme começava com uma história dentro da história. Nela, a escritora narra um romance em preparação no qual a personagem dela mesma envenenava o marido na mesa de jantar.

Esses dois pontos consistem em nada mais do que uma volta do próprio filme sobre sua estrutura. Numa espécie de Mabuse dos trópicos, o experimento, supostamente capaz de tornar sonhos visíveis apenas para implantar no malfadado fotógrafo um mecanismo para guiar seus passos, torna palpável não uma ação, mas certa ideia de equivalência e proporcionalidade. A morte de Catarina retoma aquele outro crime de Alícia, cometido logo no início do filme, e que até agora mais parecia um detalhe descartável. Tanto o marido da escritora quanto a esposa do fotógrafo eram ambos personagens inocentes, sacrificados como um martírio responsável por iniciar e encerrar a trama.

A despeito de todos os jogos de ilusão e realidade, esse extenso conjunto de elos concede uma estrutura bastante firme a Albatroz. Há algo de geométrico no filme, e a alusão a números e a equivalências, enunciada por personagens secundários, não parece casual. Cada ato ricocheteia nos demais, produzindo um circuito de trocas entre os muitos segmentos da narrativa. Há o gesto casual do fotógrafo sortudo, registrando um crime e se tornando ele próprio o instrumento para um assassinato. Existe também o triângulo entre três mulheres em constante contraposição. Do mesmo modo que a traição com a atriz encerra o casamento de Simon com a compositora, deve-se à sua decisão por descartar qualquer retomada de um romance passado a contraposição entre essa mesma musicista e a escritora.

Porém, o contraste mais significativo envolve um ato muito discreto. Nunca saberemos de quem é o corpo encontrado no apartamento de Alícia. Num instante, vemos o rosto do homem sem nome; num outro, a face do próprio Simon. Esse morto não é ninguém e é cada um desses homens ao mesmo tempo. A morte de outro inocente esclarece a arrumação tripla: três mulheres, três crimes. Porém, essa engenharia não seria nada sem o fecho que dá sentido a Albatroz. Pois a ideia da culpa pela destruição de um inocente retoma a citação textual a Coleridge e à Balada do Velho Marinheiro, conexão apresentada didaticamente pelo guia que Simon escuta frente a uma estátua na pequena cidade onde ocorre o clímax. O mesmo se repete com o nome do bar e do cinema que também atendem pelo nome de “Albatroz”.

Nunca custa lembrar: o poema versa sobre um velho errante, condenado a contar sua história após ter matado uma ave inocente. Essa imagem resume o filme, e o explica. A destruição de três pessoas faz com que o mesmo ciclo se repita de modo interminável. A obra se encerra com Simon batendo à porta de Alícia por alguma razão violenta, a conduzir possivelmente a um ato capaz de reiniciar o ciclo de agressões. Com isso, Albatroz acena com a cabeça para o expectador, dando ao público a satisfação de se sentir bastante inteligente. Se o filme de Daniel Augusto peca, é por descartar as inconsistências produzidas com tamanha concretude pela imagem cinematográfica, única maneira de ver o invisível.

*João Martins Ladeira é professor e pesquisador em Comunicação. Colabora com a Escuta.