João Martins Ladeira*

Você Nunca Esteve Realmente Aqui (You Were Never Really Here, 2017, de Lynne Ramsay) comporta uma quantidade notável de dubiedades. Dentre elas, a mais importante se refere aos elos entre certas imagens e o que elas, supõe-se, enunciariam. Parece difícil indicar a que se vinculam algumas cenas recorrentemente intercaladas aos atos de Joe (Joaquin Phoenix): se à memória ou à alucinação.

Na complexidade de distinguir o lugar de cada uma delas, supõe-se que ecoariam o passado do personagem principal. Seria essa a primeira aposta, como nos permitiriam supor as convenções da montagem quando lidas da maneira mais óbvia. Um plano fechado de um chocolate, outro de uma arma, um corpo caído e alguém roubando algo de outra pessoa: e deduzimos um crime de guerra. Joe com um emaranhado de plásticos a lhe cobrir o rosto, a angústia de uma mulher frente à violência, o temor de um menino igualmente asfixiado: e se infere um episódio de abuso familiar repetindo-se ontem e hoje.

Mas nada é tão claro quanto se permite supor. Um dos problemas-chave do filme está em definir o que, em cada momento, está sendo visto, questão nunca completamente elucidada. Distribuídas ao longo do filme, tais cenas bem poderiam se referir tanto a uma fantasia quanto a um flashback. Isto se torna mais claro na sequência final, quando Joe acerta um tiro na própria cabeça para, no instante seguinte, reaparecer junto de Nina Votto (Ekaterina Samsonov) na mesma mesa sobre a qual nós o tínhamos visto há pouco, dormindo ao invés de morto. Essa dubiedade desacredita as demais coordenações que poderíamos construir caso seguíssemos aquelas convenções usuais do cinema. Você Nunca Esteve Realmente Aqui opera segundo uma espiral em sistemática ampliação, na qual, em cada círculo, retorna-se a certos pontos, percebendo algo novo naquilo que anteriormente já se tinha visto, mesmo que de forma incerta e dispersa.

É curioso: a novela de Jonathan Ames continha o oposto dessa dubiedade. No livro, tudo é muito claro. Lá, o leitor encontra detalhes sobre o passado de Joe junto aos fuzileiros e ao FBI. Conhece a biografia de seu pai, um veterano com traumas que impedem a vida com sua mãe, cujo destino, após anos de violência doméstica, torna-se o alcoolismo e a morte. Entende os múltiplos vínculos de McCleary (John Doman) em seu serviço de segurança, e sabe, do mesmo modo, que a atribuição a Joe de certo tipo de trabalho, o de encontrar garotas desaparecidas, é uma extensão de suas habilidades adquiridas como policial disfarçado. Os detalhes sobre o ambiente de prostituição do qual Joe precisa resgatar Nina, as drogas para tornar as meninas dóceis, as estratégias para obter as crianças, seu destino após o período em que são exploradas, tudo é descrito em minúcias nessa cópia do romance hard-boiled.

Todavia, as imagens que indiciam uma pulsão – a violência – surgem como especificidade do filme de Ramsay. Elas emergem e se materializam, mas permanecem sempre como o traço de algo que nunca se constituí em definitivo no âmbito do realismo. Em seu caráter amorfo, essas energias permitem variadas coordenações, e é este traço que a diretora consegue explorar tão bem. Seu caráter difuso insere tais cenas nessas muitas direções contraditórias, e a apropriação do tempo consiste apenas numa delas. Um dos vetores se encontra alhures, e o melhor exemplo se afirma já no início do filme. Em sua crítica no New York Times, A.O. Scott observou como Você Nunca Esteve Realmente Aqui começa com uma imagem que se inverte conforme o filme progride. Na apresentação fragmentada de Joe, sente-se o quanto ele bem poderia ser o nosso vilão. Com o tempo, este homem se revela nosso herói – um herói torto, decerto, cujos atos se justificam somente devido à barbárie ainda maior a seu redor.

Neste momento, sente-se que Joe talvez fosse, ele mesmo, algum tipo de assassino, como os planos fechados no sangue, no martelo e no lenço limpando a arma permitiriam supor. As razões que o conduzem a este momento são esclarecidas somente algum tempo depois, quando o filme nos aproxima de tal homem. Não se trata do primeiro protagonista com esse traço, e a comparação com Taxi Driver – Motorista de Táxi (Taxi Driver, 1976, de Martin Scorsese) brotou entre diversos críticos, em analogias nem sempre muito precisas. Se há, de fato, alguma semelhança, ela se dá para além das trivialidades descritas. Travis (Robert De Niro) era fruto de narrativas ambíguas, no sentido em que Robin Wood deu ao termo no seu Hollywood from Vietnam to Reagan…and Beyond, nas quais monstro e herói conviviam lado a lado num filme que mesclava o faroeste e o horror.

Do primeiro estilo, vinha a expectativa de um indivíduo capaz de limpar a cidade do lixo, construindo ordem a partir de violência, numa brutalidade que se apagaria quando o império da lei se estabelecesse. Mas não existia, para Travis, como também não há para Joe, este segundo momento tão caro ao faroeste. Por isso, seus esforços se mostram sempre carentes do fecho que encerra um mito. Daí, Taxi Driver se unia ao horror, sobrando a Travis apenas os atos destrutivos de uma criatura anormal. Na longa trajetória deste estilo, algumas monstruosidades encarnaram a dualidade entre homem e besta, utilizando, como personagens, não seres sobrenaturais ou criaturas inumanas, cenários usuais a certo tipo de horror. Após Psicose (Psycho, 1960, de Alfred Hitchcock), este gênero se inscreve no cotidiano da vida urbana. Tal filme introduz o monstro num ambiente doméstico. Tanto Norman (Anthony Perkins), Travis ou Joe se constituem como seres assaltados pela bestialidade.

A habilidade de Ramsay reside em combinar essa mistura de gêneros com o manuseio de tais pulsões, permitindo a sua exposição. De modo muito especial, isto ocorre nos confrontos físicos do filme, e, dentre eles, a sequência do bordel contém um momento ímpar. Ali, tudo é bastante contraditório. Neste trecho tão forte, há uma estranha mistura de proximidade e distância. Durante o resgate de Nina, nós nunca discerniremos muito bem os confrontos em curso. Nas lutas corpo a corpo em que a única arma de Joe é um martelo, a morte dos vários oponentes parece estranhamente remota. No cinema convencional, cenas de ação usualmente conferem uma satisfação ao se observar um personagem ungido de legitimidade em seu papel de vingador, num prazer de identificação contido no confronto com inimigos dos quais conhecemos os crimes. Isso, Ramsay nos nega. Em contraponto a tal sadismo cinematográfico, resta, aqui, apenas uma desconfortável sensação de mal-estar.

A duplicidade nunca abandona o trabalho da cineasta. Numa entrevista ao site da Film Comment, a diretora argumentou que a sua decisão por se utilizar, nestes momentos, de imagens produzidas através de câmeras de segurança decorria de razões práticas de produção. A escolha veio da experiência da própria Ramsay ao assistir cenas reais dispersas no YouTube, semelhantes a essas ficcionalmente produzidas. Era necessário filmar com intensa velocidade, e a cineasta é quase autodepreciativa ao se explicar. Mas quantos filmes já não se beneficiaram destes instintos, permitindo invenções tão preciosas! O efeito experimentado pela artista envolvia um estranho deslocamento da violência, um caráter impessoal gerado por essa sensação de distância que ela consegue belamente produzir. Nestes momentos, nossa percepção se desloca através da intervenção de um recurso, numa transmutação poderosa, capaz de nos deixar sem lugar.

Não é simples encontrar no cinema contemporâneo tamanha criatividade. A dificuldade de se identificar com Joe depende da desorientação oferecida pela barreira construída por tais efeitos, atos contraditórios que se vê e não se vê, apontando para uma instância primordial. Na superfície da obra, seus ecos não param de se mostrar. Afinal, indício igualmente dúbio deste manancial de pura violência a atravessar o filme não estaria também no corpo deste anjo com chifres? Sistematicamente exposto ao longo da obra, é uma massa amorfa; forte, porém bruta; disforme e, ainda assim, potente. Por um lado, seu físico permite retomar a ausência de passado descrita alhures. De onde vieram suas diversas cicatrizes? Da guerra? Das ruas? Tais indícios nos lembram de que deles não teremos nada além de um acesso nublado. Essas marcas traçam a rota de cada bala, cada facada; um rumo que, contudo, o filme jamais percorrerá com clareza.

Por outro lado, a sua função aponta para novas conexões. Você Nunca Esteve Realmente Aqui se utiliza destes múltiplos instrumentos de ambiguidade para elaborar imagens de valor próprio, explorando o seu descolamento da narrativa devido ao impacto que, em sua autonomia, produzem. Por não terem a sua origem definida, esses planos apontam para outra dimensão, distante do realismo que, supõe-se, deveria guiar indiscutivelmente a imagem cinematográfica. O movimento de um olhar, a captura de um gesto, um conjunto quase telegráfico de atos condensados catalisam a agressividade, essa pulsão tão decisiva para o filme. Não parece casual que Ramsay tenha declarado a sua inspiração pelos romances gráficos de Bill Sienkiewicz. Como nessa outra forma de expressão, os instantes que a diretora elabora possuem a mesma força daquelas máscaras que este quadrinista produziu.

Neste filme, não há qualquer conjunto de símbolos a decodificar. Existe apenas um modo dúbio de expressar uma energia. Ramsay descarta quaisquer explicações sobre a origem dos ímpetos de Joe pelo simples fato delas não importarem. Sua biografia? Ora, para que uma biografia? Tal violência vem de alhures, não de alguém, atravessando um plano originário ao qual as imagens de Ramsay se conectam com tamanha potência. Claro: seria possível explicar Você Nunca Esteve Realmente Aqui recorrendo ao narcisismo de Joe – um carrasco que se enxerga como o protetor, um tanto insano, mas, ainda assim, leal. Seu zelo emergiria do vínculo com sua mãe, seja contra os abusos do pai ou contra as demais intempéries do mundo. Migraria em direção a Nina, na alternância entre personagens voltadas a cumprir sempre um mesmo papel. No lugar dessa perspectiva, Ramsay e o cinema ao qual se conecta permitem perceber tudo aquilo que, de outro modo, permaneceria invisível, desgraçadamente invisível.

*Entre Faulkner e os Irmãos Coen, João Martins Ladeira aprecia toda e qualquer contradição, e pouco lhe importa se ela seja absurda ou não. Também colabora com a Escuta.

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