João Martins Ladeira

Existe esperteza na mistura entre ficção e realidade de Baseado em Fatos Reais (D’après une histoire vraie, 2017), em artimanhas já utilizadas por Roman Polanski tantas outras vezes. Ela está em filmes como Macbeth (1971), Tess – Uma Lição de Vida (Tess, 1979), O Pianista (The Pianist, 2002) ou Oliver Twist (2005), todos marcados por certas reminiscências do próprio diretor: a violência homicida, o crime sexual, os horrores da guerra ou a orfandade no gueto.

Algo em Baseado repercute este truque, adaptado como é do livro de uma escritora hábil em duplicar a sua própria vida, elaborando uma obra que é sobre ela mesma e, ao mesmo tempo, não é. Uma replicação conduz a outra, e, curiosamente, Polanski se utiliza desta oportunidade para nos apresentar, de novo, temáticas muito próprias a ele mesmo; num formato, que, infelizmente, parece hoje se esvair por entre seus dedos.

No romance a partir do qual Polanski e Olivier Assayas construíram o seu roteiro, Delphine de Vigan nos apresentava uma personagem, Delphine Dayrieux (Emmanuelle Seigner), uma escritora incapaz de produzir após o sucesso de seu último livro. Em sua obra, tanto a autora quanto a personagem haviam versado sobre a história de uma mãe suicida, oferecendo o primeiro de muitos paralelos entre o real e a ficção no interior da trama. Durante uma sessão de autógrafos, Delphine encontra uma bela estranha chamada “L” (Eva Green), um nome que se diz como “elle”, o equivalente do “ela” em português – num truque baixo relativo aos clichês mais óbvios sobre histórias de duplos ilusórios.

Como era de se esperar, Ela vai tentar lentamente capturar a vida da própria Delphine. Mas a sua influência não se mostra de todo ruim. Na reviravolta que espreita lá pelo meio da película, o duplo oferece à escritora o material para construir o romance que parecia impossível de vir à luz. Do confronto entre ambas, emerge, ao final, a revelação de que Ela jamais existiu, embora a editora de Delphine venha a receber, durante o período em que a autora era mantida quase que sequestrada por este outro, um manuscrito a ser publicado como seu próximo livro – texto que a autora jamais se lembrará de ter escrito.

A narrativa do outro que, assustadoramente, toma a vida de alguém não é em nada nova. No cinema, esta figura aterradora do duplo possui uma história bem extensa. A fraqueza de Baseado está em nos oferecer todas as oportunidades para entender este recurso através de interpretações bastante precisas sobre esta sensação. Num efeito de deslocamento em relação a nós mesmos, nos transformaríamos, num ato de imenso apego, num outro eu que nos observa. Este movimento remete àquele em que se substitui um objeto desejado, embora perdido, por outro. Na narrativa de suspense, o truque assume uma dimensão desconcertante. Mas a explicação une todos os pontos, tranquilizando-nos, indicando os mecanismos responsáveis por associar este fenômeno a um processo possível de interpretar.

Mais importante se torna quando uma sensação resiste à decodificação. Então, resta uma experiência específica àquela obra com a qual o público se encontra frente a frente, num efeito irredutível a sistemas. Sempre raro, este impacto se encontra ausente no filme mais recente de Polanski. Porém, existe em sua obra – ao menos em parte dela. Se há uma imagem recorrente neste diretor, é certamente a do duplo, e seus melhores momentos ocorrem quando mistura esta sensação desconcertante a um humor absurdo, descartando uma seriedade pobre, agora presente. Mas, quando o diretor de Baseado repete efeitos obtidos por este artista no passado, demonstra que certos temas parecem não ter resistido muito bem à passagem do tempo.

Ao longo de seus trabalhos, Polanski explorou um tipo de implosão nas divisões entre gêneros, extraindo de fórmulas convencionais uma sensação inaudita. Seus momentos mais ricos ocorrem quando coloca entre parênteses o suspense barato. Este efeito se encontra presente em A Faca na Água (Nóz w wodzie, 1962) e Repulsa ao Sexo (Repulsion, 1965), todas narrativas centradas na duplicidade em relação a um outro. Mas o ponto alto de sua obra está no instante em que mescla esta experiência com um riso absurdo, cujo resultado está em O Inquilino (The Tenant/Le Locataire, 1976) e Armadilha do Destino (Cul-De-Sac, 1966). São filmes difíceis de interpretar, quem sabe por não conterem nenhum significado nítido para decompor.

Numa estreia arrebatadora, A Faca na Água oferece a Polanski a primeira chance para estudar o confronto de opostos. A escassa circulação deste filme justifica uma sinopse. Após quase ter sido atropelado enquanto buscava carona, um jovem termina se juntando à viagem de certo casal até seu destino: o píer onde está ancorado um barco que, para o marido, parece mais importante que a própria esposa. Por razões incompreensíveis, embarcam todos os três numa viagem tensa. Nela, inicia-se uma recorrente disputa masculina entre os dois homens, na qual, à medida que vemos o marido prevalecer sistematicamente, o rapaz termina por se mostrar o oposto do que dele se imaginaria.

Sistematicamente ridicularizado pelo homem mais velho, a decisão de ter permanecido a bordo remete a certo masoquismo. Todavia, para o marido parece se mostrar atraente este teste, no prazer intrínseco que a exposição ao risco oferece para as habilidades de alguém. Sem nada de superior em relação àquele que insiste em se tornar o seu adversário, o jovem tem a sua inabilidade exposta em diversas ocasiões; tanto que, quando no fim do filme se vislumbra um revês para o outro homem, este se deve à sorte, e não à sagacidade. Todos os atos de A Faca na Água são equívocos, e seus desdobramentos podemos apenas observar.

A faca a qual o título se refere consiste numa arma que o rapaz traz sempre consigo. Objetos deste tipo podem ser úteis quando se pede carona, mas qual a sua serventia em pleno mar? Durante os confrontos entre ambos, o marido lembra uma anedota que só terminará no fim do filme, quando a sua vergonha frente à suposição do adultério parece incontornável. Um marinheiro repetia, com os pés, um truque envolvendo cacos de vidro. Sua habilidade em não se cortar devia-se à rigidez adquirida graças ao trabalho na fornalha. Mas já fazia um ano desde que deixara a tarefa, e, desta vez, a falta de prática o trairia. O significado da parábola espera decifração, juntando-se a tudo que se viu na última hora, deixando-nos, ao final, com um desafio.

A ideia do duplo se repete em Repulsa ao Sexo, numa investigação sobre o medo disfarçada na loucura. Na verdade, o título em português parece uma tradução pouco precisa ao espírito do filme. A sensação de deslocamento da belíssima Carol (Catherine Deneuve) envolve o contato sexual com homens, mas não apenas. Refere-se a um nojo que reside no gesto com que passa as mãos pela sua roupa ou pelo assento da cadeira, como se pudesse se livrar de algo visível apenas para ela. Seria pouco enxergar um conflito com a figura de autoridade da irmã mais velha. Em seu estado mais abstrato, uma aversão transformada em asco é exatamente o que o filme oferece, repelindo Carol de si mesma em prol de outra criatura que a substitui, num efeito que apenas uma escassa imaginação conectaria unidimensionalmente à sexualidade.

Nesta aproximação mais simples, o filme trataria sobre as crescentes fantasias da personagem, num processo a partir do qual uma mulher perde a razão. Toda a natureza de seu deslocamento ocorreria em sua mente, e ao expectador se ofereceria uma visão deste processo a partir de seu interior. Mas não é nada disso. Ao invés de supor as imagens como um retrato da subjetividade, é a casa que adquire, de fato, este caráter terrível. O inusitado de certas circunstâncias está verdadeiramente a ocorrer, com as paredes que se desfazem como uma massa molenga ou se rompem em largas fissuras; as mãos que surgem num corredor que se descobre interminável; a sala e o banheiro que se alongam, fora de proporção.

Igualmente atribuída a O Inquilino, esta suposta observação da irracionalidade “de dentro” poderia ser facilmente atribuída à introjeção da autoridade externa e às interdições que atormentam Trelkovsky (Roman Polanski) no que se refere ao horário de ficar em silêncio; à sua repetida preocupação com os vizinhos, o senhorio ou a zeladora. Mas passa ao largo disso: o ato de se tornar outra pessoa – mais um duplo – envolve a vontade de perder-se de si. Não se trata de qualquer fantasia paranoica de perseguição, relacionada com interdições cujo resultado seria a conspiração que atribui aos demais a tarefa de torná-lo um outro. Nem repercute um desejo de ver morta a antiga locatária do apartamento desejado, único modo de permitir a Trelkovsky obter aquilo que tanto esperava, vontade impossível de enunciar e, por isso, passível de autopunição.

Polanski se define como um especialista na exploração da vergonha, desenvolvendo-a em séries que se iniciam com acontecimentos triviais, e que podem se desdobrar até um limite insuportável. Nesta exploração, O Inquilino nos demonstra a trajetória a partir da qual Trelkovsky, envolvido numa rede de humilhações, tenta de fato transformar-se. Para ele, esta sensação se propaga até resultar num processo de separação bastante radical, fazendo com que parte de si se perca. Tal perplexidade está nas questões sobre o dente que se separou de Simone Choule ou a cabeça em relação a qual não sabe o que fazer. Afinal, como encará-la após se romper o vínculo com seu corpo, ou vice-versa? Que o locatário assuma os traços daquela que residiu anteriormente no mesmo apartamento surge apenas como parte de um movimento mais extenso.

Importa o embaraço por lidar com algo que se produziu. Trelkovsky parece alguém envolvido no trabalho de esconder os seus próprios dejetos, num esforço de deles se livrar. Este lixo se refere às grosserias que não consegue devolver, na sua estratégia de sempre responder com educação a todas as provocações, ao invés de recorrer a qualquer violência. O estorvo de tudo aquilo que engole resulta no excremento com o qual progressivamente se depara, em mutilações crescentes até que, ao final, seu corpo se transforma numa massa aleijada, coberto de faixas, apodrecendo numa cama de hospital. Estes restos surgem como um ser que se separa do próprio personagem, introduzindo a dúvida sobre o que fazer com isto, e, pior, como solucionar a exposição pública destes rejeitos.

Mas o ponto alto deste exercício é certamente Armadilha do Destino. Novamente, nos deparamos com uma criatura vinda de fora, um gângster a atormentar um casal improvável. Ironicamente, a sua chegada parece não desencadear qualquer agressividade capaz de ultrapassar aquela já posta. Quando surge, o duplo não serve para nada. Permite apenas observar de modo mais saboroso o exercício de humilhação em que se transformou o casamento de George (Donald Pleasence) e Teresa (Françoise Dorléac). Tal marido é certamente patético em sua fantasia pequeno-burguesa de uma vida no campo, distante de qualquer desassossego contido no incômodo de ganhar a vida com esforço. Teresa se revela desde o primeiro momento uma mulher que, em sua sensualidade, nutre um profundo desprezo por um homem carente de masculinidade.

Mas teorizar sobre a condição de ambos? Criticá-los a partir desta ou aquela postura? Isto passa longe do filme. O cenário consiste somente num instrumento para dar início a algo que vemos. O que se enxerga torna-se apenas um conjunto de relações invertidas, difíceis de interpretar segundo algum princípio que lhes conceda unidade. George, inglês, está em relação a Teresa, francesa, e, por isso, estrangeira em relação ao cenário idílico de Lindisfarne. O bandido, Richard (Lionel Stander), é americano: logo, além de vilão, mostra-se também duplamente estrangeiro naquele suposto paraíso. Seu comportamento é sempre ameaçador, mas de um colorido ridículo, inofensivo. Para George, o perigo maior é Teresa, que insiste em dele zombar – e a cena em que ela o veste de mulher é certamente o ápice desta dinâmica.

O agressor pode até mesmo se tornar uma vítima, quando Richard é obrigado a se comportar como um servo frente aos amigos do esposo que aparecem na propriedade sem aviso. Então, a tensão estará numa discussão patética sobre o jantar: ou galinha – que o bandido se nega a preparar – ou ovos, metamorfoseados numa omelete – exatamente o inverso deste animal. Novamente, atos banais se tornam intensamente expressivos. A busca leviana de Teresa pelo prazer se mostra visível na bebida forte por ela mesma produzida, que não se cansa tanto de ingerir quanto de oferecer a Richard, e que George não toma, pois suas úlceras o obrigam à abstinência. O momento mais divertido é certamente aquele em que Richard pune Teresa infantilmente com umas palmadinhas no bumbum, numa inversão da violência sexual que se esperaria de um personagem deste tipo.

Polanski não está sozinho nesta expectativa de se evadir do sentido, negando-se a atribuir alguma explicação sistemática àquilo que suas tramas ilustram. Este efeito repercute uma tentativa de certo modernismo em lidar com um objeto em seus próprios termos. As tramas deste diretor envolvem o temor e a vergonha, sem se vislumbrar qualquer objetivo nestes sentimentos. Que as circunstâncias se tornem constrangedoras apenas transforma o espetáculo num trabalho cinematográfico mais rico, devido à oportunidade que o aparelho ótico da câmera oferece para dissociar os movimentos do contexto em que ocorrem. Não é casual que, em alguns momentos, enxergue-se aí um elo com um tipo de humor não muito estranho a Chaplin ou a Keaton, especialistas na importância de um ato por ele mesmo.

A crítica mais clara sobre a inutilidade de delimitar qualquer absurdo como o lapso de um sonho ruim do qual se acorda foi bem elaborada não por Polanski, mas por autores que souberam, declaradamente, apropriar-se muito bem de traços contidos em seus filmes. Numa entrevista a Michel Ciment durante o lançamento de Barton Fink – Delírios de Hollywood (Barton Fink, 1991) Joel e Ethan Coen comentavam o seu constrangimento quando algum desavisado tentava interpretar o seu filme como um pesadelo contraposto à realidade plausível por trás desta aparência. O contrário ocorre com Baseado, uma história sobre um momento ruim, solucionando a tensão contida na narrativa sobre o duplo através do retorno à normalidade – em condições, aliás, mais proveitosas que aquelas de outrora.

Mais recentemente, Polanski tem optado por um caminho mais seguro e, por isso, frustrante. Embora prossiga as suas explorações sobre a angústia, o faz, contudo, a partir de personagens lúcidos capazes de manter sua sanidade em meio a um ambiente de insensatez. O músico de O Pianista é certamente o melhor exemplo, numa escolha que termina traindo uma perspectiva mais atenta ao imponderável. Povoada por seres com os quais o expectador somente conseguia se identificar através de muito esforço, seus filmes nos impunham certo embaraço por compartilharmos alguma simpatia por seres tão dúbios. Mas, de volta ao mundo do bom senso, Delphine nos oferece um sentimento tranquilo, assombrada como se encontra por um fantasma bondoso a ponto de lhe conceder aquilo que, de outro modo, ela não conseguiria obter.

*João Martins Ladeira é do tipo que não se incomodaria muito se o seu outro trabalhasse por ele, deixando tempo livre para aproveitar alguns finais de semanas – e ele nem faz questão de que sejam todos. Também colabora com a Escuta.

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