João Martins Ladeira*

Seja em 1982 ou em 2017, Blade Runner é o filme de uma época. Há algo mais cansativo do que reafirmar esta sua importância? Porém, se tal obra é de fato um mito, há sempre espaço para revisitar mais uma vez o que já se conhece. Afinal, numa pequena diferença, talvez algo despercebido surja. Uma análise de Blade Runner 2049 pode brotar apenas de uma fresta; e, no trabalho ingrato de outra exegese, o novo filme lança uma perspectiva muito particular sobre o anterior. Durante seu lançamento, o esporte de momento esteve em compará-lo com este seu outro; como, aliás, era de se esperar. Contudo – e embora isto pareça decepcionante – parece inútil pôr ambos lado a lado.

Talvez, o filme de Denis Villeneuve não seja nem mesmo uma continuação do de Ridley Scott; ao menos não no sentido convencional do termo. Decerto, esta relação de descontinuidade se estende ao vínculo a música que Hans Zimmer e Benjamin Wallfisch mantêm com a de Vangelis. Afirmar que Blade Runner 2049 consiste não numa continuação parece depreciativo, mas não se trata de nada disso. Num conjunto de obras que descarta a tensão entre original e cópia, não seria hora de abandonar qualquer expectativa em contrapor o autêntico às suas derivações?  Em contraponto a um mundo que ainda acreditaria na divisão entre o genuíno e sua falsificação, o filme se alastra – inclusive em sua suposta continuação.

Blade Runner não comporta sequências pelo fato de seus desdobramentos estarem nos diversos filmes que fizeram referência a ele ao longo dos anos. Estes seguidores negavam os infinitos “prequels” e “sequels” que povoam o cinema de hoje. A pureza da originalidade pareceria no mínimo ridícula numa história sobre um mundo artificialmente elaborado. Naquela mística do filme – para a qual a sua notável trilha sonora cumpre um papel fundamental – o traço essencial surge das recordações. Ambos os diretores – e seus compositores – construíram obras sobre a memória, permitindo à música acompanhá-los nesta jornada rumo à recordação, esta terra sem passado nem futuro na qual tudo coexiste como na visão não consciente de um sonho.

Esta proliferação decorre da sensação de que havia um pouco de tudo naquele filme – ficção científica, filme noir e romance. É assim também com a música de Vangelis e seu interminável trabalho de condensação. Como em toda música eletrônica, existem aí dezenas de sons inventados; e suas explorações em Beaubourg (1978) surgem como um excelente exemplo. Mas há também a imensa coleção de recursos que a música convencional nos legou. Vê-se o tema complementado pela orquestração progressivamente mais complexa; melodias facilmente assobiáveis; ritmos que não flertam em nada com a dificuldade presente em diversas obras do século XX: e os indícios estão em Alpha, de Albedo 0.39 (1976); ou To The Unknown Man, de Spiral (1977).

O que é a música eletrônica? Ela se define por ignorar o executante em prol do controle exercido no estúdio. Tornam-se dispensáveis os humores de alguém que soa hoje de um modo e amanhã de outro. Tal arte se dissocia dos instrumentos. Um violino lembra sempre ele mesmo, mas um sintetizador produz sons que não se encontram atrelados à sua fonte. Uma vertente vai pregar que se retire os sons das coisas e os trate como ready-mades. Mas, como os livros de história nos ensinam sobre a querela ente a elektronische musik e a musique concrète, a coordenação de ambas se dá ao mesclar os frutos destes sintetizadores com os sons de fontes reais, como o Gesang der Jünglinge de Stockhausen nos mostrou.

Vangelis tem um pouco disso tudo. Sintetizadores estão no centro de sua criação. Mas, a despeito dos Moogs e Yahamas, escutam-se vozes dos mais variados timbres; pianos de cauda; os mais diversos instrumentos de percussão, corda ou sopro. É estranho: a música eletrônica surge em meio à explosão de inovações radicais. Contudo, em Vangelis as ideias mais diferentes nunca se distanciam muito da trajetória já trilhada pela música, seja a mais convencional ou a mais radical. Dizer que em seu trabalho tal radicalização foi “domesticada” é muito pouco. Um compositor tão atrelado à mescla aparentemente incompatível entre o novo e do velho não poderia ser mais apropriado a este estado onírico da fantasia contemporânea da qual Blade Runner é parte.

Em suas muitas contraposições contraditórias, há na música de Vangelis um lugar reservado para o insólito. Nisso, tal compositor não está sozinho. Para o cinema em geral, uma trajetória complexa conduziu a música à dissolução de certa sensação de normalidade inicialmente tão cara aos filmes. A sincronização do som a partir do final dos anos 20 havia criado no cinema uma intensa expectativa por música, o que se desdobrou em duas direções. A primeira esteve em se apropriar de compositores versados na linguagem do romantismo tardio, que se adaptava perfeitamente ao repertório em construção nos filmes. Nisso, a música de Erich Wolfgang Korngold para obras como O Capitão Blood (Captain Blood, de Michael Curtiz, 1935) se mostra emblemática.

A segunda se refere à introdução de elementos mais próximos às vanguardas do século XX, estas sem as quais as radicalizações posteriores da música eletrônica não seriam possíveis. Curiosamente, o estilo que introduz estas novas técnicas no cinema vem a ser a narrativa de suspense. Exemplo lapidar deste tipo de obra se torna o dito filme noir, instituído pela crítica de Nino Frank após a estreia na França de trabalhos como Laura (de Otto Preminger, 1944); Até a Vista, Querida (Murder, My Sweet, de Edward Dmytryk, 1944); Pacto de Sangue (Double Indemnity, de Billy Wilder, 1944); entre outros. Mas talvez o melhor exemplo do uso da música no suspense seja o de Hitchcock na sua associação com Dimitri Tiomkin em Sombra de uma Dúvida (Shadow of a Doubt, 1943).

Aqui, a história de um assassino que busca se esconder por trás da normalidade de uma família se vê entremeada por uma técnica que reforça essa duplicidade. Partindo da melodia de A Viúva Alegre, de Franz Lehár, a música de Tiomkin procura distorcer o tema através de dissonâncias das mais diversas. Estes efeitos musicais se fazem presentes em todos os momentos nos quais se pretende insinuar tanto a loucura do personagem quanto a desilusão de sua ingênua sobrinha, esta que se torna a contragosto o detetive amador que revela a culpa de seu tio amado. Posteriormente, o próprio Hitchcock se associará com ninguém menos que Bernard Herrmann, que, de sua conexão inicial com Aaron Copland, torna-se o compositor de Psicose (Psycho, 1960) e Um Corpo Que Cai (Vertigo, 1958), entre outras obras.

Esta busca por novos caminhos sonoros introduzida pelo filme de suspense prossegue com a exploração de formações musicais como aquelas associadas ao jazz. No que se refere ao noir, esta é a sensação mais difícil de explicar. Há uma curiosa distorção temporal aqui em curso. Estranhamente, o uso de indícios que o senso comum atrela a este gênero – como o recurso a baladas e ao som dos sopros – encontra-se presente não nos filmes que tomam parte do ciclo dos anos 40. Sua afirmação ocorre somente na retomada do noir durante os anos 70, como uma visão retrospectiva sobre um passado imaginado, que, embora pareça razoavelmente plausível, não corresponde à realidade.

O Marlowe’s Theme que David Shire compôs para O Último dos Valentões (Farewell, My Lovely, de Dick Richards, 1975); o Main Title de John Barry para Corpos Ardentes (Body Heat, de Lawrence Kasdan, 1981) ou o de Jerry Goldsmith para Chinatown (de Roman Polanski, 1974) são uma criação desta época. Para os filmes dos anos 40, o jazz aparecia apenas no interior das narrativas, parte da diegese do próprio filme; e o indício mais notável desta tendência é o solo de bateria em Dama Fantasma (Phantom Lady, de Robert Siodmak, 1944). Naquele momento pregresso, o jazz parecia então um recurso desconcertante, uma música identificada ainda com um público distante das plateias médias brancas. A captura desta música como o complemento visual da sedução se mostra a recordação de uma recordação.

A conexão inusitada entre a música de vanguarda e o jazz termina por apontar para tudo que parecia então anormal. No filme noir, tais sons complementam a construção de um mundo pelo retrato distanciado de outro, na insólita realidade danosa do crime que permite aos filmes se apropriar de traços considerados igualmente anormais. A música guarda esta marca, retomando aquilo que soa estranho segundo as percepções limitadas dos ouvintes convencionais. O senso de tranquilidade familiar inscrito nos filmes e afirmado pela música romântica se dissolve a partir da sensibilidade introduzida por detetives durões, mulheres fatais e bandidos impiedosos. Ora, Blade Runner ficou conhecido exatamente como um ”neo-noir”.

Contraditoriamente, este tipo de filme de crime e sua visão sobre a degeneração da vida urbana indica certo amadurecimento, talvez precoce, talvez tardio, do próprio cinema norte-americano. Esta sensação de estranhamento encontra uma ressonância poderosa numa obra como a de Philip K. Dick. Escritores de ficção científica como Isaac Asimov podiam se manter presos à obrigação da verossimilhança proporcionada pela obediência condescendente aos ditames da ciência. Mas os dilemas de K. Dick estavam em questionar os limites de nossa conformidade com o real. Para ele, o mundo surge sempre como uma estranha conspiração, no qual se mistura a paranoia de percepções inventadas e a desorientação de mundos paralelos.

Uma imensa quantidade destes seus temas favoritos se encontra em Androides Sonham com Ovelhas Elétricas? Esta novela de 1968 não parecia exatamente um romance policial. Para se transformar num “neo-noir”, o filme de 1982 teve de passar por suas contorções. Na verdade, qualquer transposição de K. Dick para as telas demandaria reconstruções imprescindíveis frente à sua literatura repleta de toques inusitados. No texto claramente difícil de visualizar, há apenas indícios dos ambientes, sem nunca explicitar a sua natureza. A sua São Francisco resiste à visualização: os cenários são sumariamente insinuados; de suas máquinas, têm-se meras sugestões. Uma adaptação necessitaria em qualquer circunstância de transformações em nada óbvias.

Na imaginação absurda de K. Dick, seu cenário surreal visa a um objetivo psicológico. Para explorar as relações estabelecidas dos homens com coisas, nosso autor insiste em descrever vidas que possuem sentido apenas mediante os objetos produzidos industrialmente. Estranhamente, os itens construídos em série se tornam uma das poucas oportunidades para conectar as pessoas a algum significado transcendente. Num mundo sem Deus, convive-se com um imperativo por empatia com outras formas de vida – por mais incerto que tal elo se mostre. O livro de K. Dick tinha materializado este dilema na imagem do laço emocional com animais, as “ovelhas elétricas” das quais fala o título. Era uma imagem que tocava quase o humor negro absurdo, difícil de escapar ao ridículo quando transposta para a tela.

O trabalho de Scott não abandona esta especulação sobre os vínculos que podem unir os indivíduos: apenas dá a ela outra dimensão. Agora, o dilema sobre estes liames se resume ao amor pela mulher misteriosa. O embate moral deixa de lado cavalos e corujas: deposita-se na expectativa de um replicante se mostrar mais humano que nós. A relação entre Deckard e Rachel transforma o filme num noir anacrônico. Não foi este gênero que usou repetidamente a femme fatale como uma imagem que a investigação detetivesca deveria despir de seu véu temível de mistério? Blade Runner relembra, mas distorce este traço. Ao contrário da mulher maléfica tão cara a este gênero, Rachel não é exatamente diabólica: ela só não é humana.

A paixão entre Deckard e Rachel ocorre entre personagens cuja principal característica reside no fato de um ter sido criado para destruir o outro. A paixão se inicia quando esta investigação revela que Rachel consiste naquilo que Deckard não poderia possuir; numa conexão entre ambos que contradiz o objetivo atribuído a este homem desumano, dotado da mágica assassina ausente em qualquer outro policial. A mulher perigosa; a cidade de trevas; a violência latente: todos estes elementos surgem numa relação com lembranças dispersas, que Blade Runner reorganiza. Trabalho complexo, que para a criação de 2017 se torna ainda mais difícil pelo fato de que, além destas muitas memórias involuntárias, depara-se com mais uma: a do próprio filme de 1982.

Nos anos 70, algumas das apropriações do noir ocorrem de modo mais lateral. Em Klute, o Passado Condena (Klute, de Alan Pakula, 1971), o ambiente é ainda o presente. Em Chinatown, a narrativa se desloca para o passado. Mas em Blade Runner a apropriação deste gênero ocorre num futuro deslocado. No texto de K. Dick, depara-se não apenas com a distância do romance policial, mas com uma estranheza que, embora pressuponha várias possibilidades, não prescreve nunca o jogo de luz e sombras decisivos para o filme de Scott. Tão importante, este recurso que surge na composição do filme brota da ansiedade contida neste amor pelo não humano, e se desdobra para além desta trama. Cenário que dá as mãos à escolha da música, reforçam ambos aquela dubiedade típica ao noir.

Poderia Blade Runner existir sem os seus atributos físicos? Este filme não vive sem o modo pelo qual constrói o quadro cinematográfico. Engana-se quem pensa que um enquadramento tenha como finalidade tão somente tornar certa cena visível. Mais que isso: ele pode também transmitir o seu espírito, delimitar a sua intensidade. Torna perceptível algo que de outra forma permaneceria inapreensível, e isto não se limita à ilustração dos objetos em cena. Neste trabalho de indicar o clima de um quadro, nada foi mais importante que a luz. Cada enquadramento pode construir uma janela para outro mundo; e do outro lado desta nova realidade está um efeito difícil de descrever, e que se pode apenas sentir.

No cinema, existe a tendência de chamar de “expressionista” esta tentativa de assim recortar o cenário. Há algo de romântico nesta forma de delimitar a cena, com segredos que não se revelam nitidamente, mas se insinuam numa estranha penumbra. O jogo de sombras delineia um universo lúgubre, impossível de discernir, tornando a cena necessária de imaginar. Deckard se põe em busca de Roy e Pris no interior de um prédio reconstruído pela iluminação, distorcido pelos gigantescos holofotes em movimento contínuo. Rachel caminha em direção à câmera, e seu rosto se constrói de modo quase mágico, numa aura de mistério proveniente da luz que a envolve. O noir soube dela se apropriar para criar o seu mistério urbano, e Blade Runner transpõe tal sensação para o futuro.

Já se discutiu bastante este efeito visualmente inscrito no uso da luz, embora com atenção muito menor aos mesmos resultados cinematográficos que se obtém através do uso do som. Se a luz desenha determinadas formas no espaço, como ignorar o resultado obtido a partir da música? O caráter irreal existe não apenas no que se vê, mas principalmente no que se escuta. Como no quadro, o som inusitado adquire um caráter igualmente mágico – e talvez ainda mais insólito. Ontem e hoje, a expectativa de obter um efeito sonoro compatível com o resultado gráfico anima Blade Runner. Ele possui não apenas um estilo que se enxerga, mas um que se ouve – e este resultado depende de como, nesta longa marcha de reminiscências que o cinema guarda, aciona-se o território da lembrança.

Na música que Vangelis compôs para de Blade Runner há duas direções. Uma delas reside nos sons irreais, produzidos por longos acordes suspensos que retomam a ideia de um mistério pairando, descolado, como que esticado sobre uma superfície etérea. Os efeitos localizados na abertura do filme condensavam brilhantemente este espírito, como uma apropriação da tradição auditiva inscrita no noir que se recuperava como uma repetição confusa, incapaz de permitir que nos identifiquemos quer no passado, quer no presente. Como se Zimmer e Wallfisch estivessem a recuperar esta sensação, uma parte significativa do filme de 2017 se desdobra antes de se escutar em suas composições qualquer coisa além destes mesmos estranhos efeitos.

Mas, em 1982, um traço indiscutível estava no jazz. Há algo mais forte que o memorável saxofone de Love Theme? Mas o uso desta música se inscreve também em Blade Runner Blues, que ouvimos na apresentação de Pris e na morte de Zhora. Esta segunda composição se baseia nos sons sintéticos; mas, para a balada de amor entre Rachel e Deckard, há o timbre inconfundível dos sopros. Para além do jazz, máquinas e humanos se veem lado a lado também em Tales of the Future, que não existiria sem a voz de Demis Roussos. E, em Memories of Green, a música do piano divide espaço com um intermitente ruído pré-fabricado. Vangelis sabe fazer de tudo.

O piano está novamente presente na música para o novo filme. Mas não é este o ponto de contato mais intenso entre ambos. Sua conexão se encontra numa camada menos perceptível. O elo mais forte entre a trilha de Zimmer e Wallfisch e o passado reside em One More Kiss, Dear, que Deckard escuta nas ruas do bairro chinês. Num contraponto perfeito para a obra mais recente, ao invés de se apropriar de uma canção do passado, Vangelis havia criado uma, nova e ao mesmo tempo, velha. Era a invenção terrivelmente mentirosa de um som com intensa probabilidade de ter existido. Porém, ao invés de lidar com o tempo pregresso com o descuido que toda ilusão lhe garante, Blade Runner 2049 denota pretensões mais literais. Numa referência clara, K se depara na cidade de fantasia de Las Vegas com os simulacros de Elvis e Sinatra, como os hologramas que eles próprios haviam se tornado ainda em vida[1].

Uma ilusão deste tipo parece perfeita ao novo filme. No lugar de alusões laterais, há referências explícitas. São traços que o expectador precisa apreender intelectualmente, caso deseje desfrutar a satisfação que tais marcas podem proporcionar. Como antes, a música de Blade Runner 2049 se especializa em manipular recordações; só que hoje elas são muito nítidas, e não inconscientes. Não se trata apenas de uma lembrança, mas de uma pista ali propositadamente deixada para que possamos acompanhá-la. O Blade Runner de Scott nunca nos impôs esta obrigação. As reminiscências com que lidava estavam submersas em camadas muito mais profundas. Seu efeito operava como quando se busca irritantemente identificar um rosto conhecido.

Tudo são recordações, as nossas próprias ou as que operam em nós por estranhas associações. Mas o Blade Runner de 1982 era uma distorção irresponsável, e nisso estava o seu valor. O filme de 2017 contém o peso da autorreferência, criando para si a obrigação de lidar com aquela acusação infundada de cópia. Mas, na verdade, ele nos torna todos como replicantes. As memórias com que lidamos – nós e o filme – transmitem a sensação de que foram manufaturadas, do mesmo modo como se produziu a própria obra. Em seu cenário sintético que emula o universo de carne e osso, a alucinação fantasmagórica que o cinema proporciona nos concede a experiência de que estamos diante de lembranças fabricadas; imagens para as quais a música, em sua mágica, colabora enormemente.

*João Martins Ladeira cultiva a música faz um bom tempo, com o ouvido duro, mas o coração mole. Tentou tocar trompete um tempo, mas parece que lhe faltava jeito. Ninguém disse nada, mas ele percebeu. Também colabora com a Escuta.

Imagem disponível em https://landscapetheory1.wordpress.com/category/cities/page/2/

Notas

[1] Nestes termos há também a citação de Pedro e o Lobo, de Prokofiev, cuja discussão abriria toda uma outra frente de problemas mítico-religiosos contidos no filme como alusões transversas; questão trabalhada no excelente texto de Laura Loguercio Cánepa, “Algumas impressões sobre Blade Runner 2049”, publicado na Revista Teorema, n. 29, dezembro de 2017.

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