Jorge Chaloub*

Os primeiros acordes ao piano de Cristóvão Bastos não apenas sugerem um melodia pouco usual, mas dão início um evento que há algumas décadas marca a cena cultural brasileira: pouco mais de 50 anos depois do lançamento do seu primeiro disco, Chico Buarque retorna ao violão com “Caravanas”. A longevidade do compositor carioca contrasta com as mudanças de que foi testemunha, no mundo e na música. Se a produção logo depois de golpes de Estado aproxima os discos e sugere a tentação de ver em Chico o sintoma de uma continuidade, entre muitas, em um país avesso às transformações, muito mais os afasta.

A rápida audição aponta compositores bem diferentes, consequência tanto dos desdobramentos e rupturas dos padrões estéticos da própria obra, que encontra seus caminhos e encruzilhadas, quanto das mudanças do lugar de certa tradição da canção popular, tão bem representada por Chico, na realidade social do país. A longevidade de Buarque, dentre outros companheiros de geração, passa tanto pela capacidade de dialogar com o novo quanto se apoia na força, institucional e ideológica, de certa narrativa em torno da ideia de MPB[1], hábil em produzir seus ídolos. Um aspecto central, necessário para melhor compreender o último Chico Buarque, é justamente delinear as soluções estéticas, internas à obra, para reagir às transformações no lugar que o compositor carioca, e a própria MPB, ocupam no imaginário nacional. Em outras palavras, determinar como a música reage aos ouvidos que, em meio a aparente estabilidade do cânone, a escutam de modo muitas vezes diferente.

 

Os vários momentos

Dentre as várias maneiras de organizar a obra de Chico, pode-se, de certo modo, distinguir uma primeira fase até Chico Buarque º 4, de 1970, com o autor ainda a fazer seus primeiros experimentos na composição. Construção iniciaria um novo momento, marcado por uma maior apuração formal nas letras e uma temática com profundas críticas à situação política repressiva da época[2]. As incursões teatrais, como em Gota D’água e Ópera do Malandro, dão o tom de um momento com maior influência direta e reflexão explícita sobre as questões públicas, mesmo que a política apareça, quase sempre, a partir das minúcias do cotidiano. O processo de abertura corre simultâneo a um Chico mais introspectivo e lírico, em que pese confecção de hinos da esquerda como “Vai Passar”. As temáticas políticas permanecem presentes, como sempre estiveram desde seu primeiro disco – a trilha sonora da peça “Morte e vida Severina” – mas ganham feição mais sinuosa, sem precisar de modo tão claro o inimigo a ser combatido.

Por outro lado, a parceria com Edu Lobo se torna cada vez mais frequente, com três discos: “Grande Circo Místico”, “Corsário do Rei” e “Dança da meia-lua”. Edu, com suas sofisticadas harmonias e melodias, será uma das fontes do aumento do repertório harmônico e melódico do Chico músico, perdendo apenas para a central influência de Tom Jobim. O Chico mais lírico e introspectivo em suas temáticas[3] torna-se cada vez mais rebuscado nos seus recursos musicais, por meio de processo que tem em Jobim sua figura central. Trata-se de ampla trajetória, que, todavia, ganha maior intensidade após “Francisco”, lançado em 1987. Tal ideia de uma crescente “jobinização” da obra de autor, já corrente em alguns intérpretes[4], ganha forma também explícita na obra e nas declarações de Chico. Tom se faz onipresente, das menções diretas ou indiretas ao “maestro soberano”, como na faixa título do disco “Paratodos”, aos inúmeros depoimentos em que Chico expõe a enorme centralidade de Jobim na sua concepção de música: “Depois larguei a arquitetura e virei aprendiz de Tom Jobim. Quando minha música sai boa, penso que parece música do Tom Jobim.”[5].

A ideia de uma crescente relevância de Jobim não sugere, todavia, que a presença do maestro carioca surgiu apenas tardiamente na carreira de Chico. O próprio compositor aponta a bossa nova como o impulso maior do seus primeiros anos e menciona o enorme impacto da primeira audição de Tom Jobim, como, aliás outros parceiros de geração[6]. Resta inegável, contudo, que ao longo dos anos a influência jobiniana progressivamente sobrepujou a maior presença Noel Rosa, mais perceptível nos primeiros anos de autor[7].  O compositor se move ao longo de dois marcos da formação da canção popular no Brasil, em trajetória que vai de um dos seus primeiros artífices, Noel, até aquele que por certo está entre seus grandes expoentes, Jobim.

O Chico contemporâneo, dos seus últimos discos, é aquele que leva a forma-canção a seus extremos, explorando ao máximo suas possibilidades rítmicas melódicas e harmônicas[8]. As letras aparecem cada vez mais complexas, sem a linearidade de outrora[9], quando ainda podíamos identificar grandes narrativas no cancioneiro buarquiano. Chico avança ainda mais na forma canção, nessa forma musical definida, como afirma Tatit[10], não pela sobreposição entre elementos autônomos, música e letra, mas justamente pela fina interação e quase indiscernibilidade entre ambas, em simbiose na qual não somente a música condiciona a letra, mas também a letra sugere caminhos melódicos, harmônicos e rítmicos.

Fernando Barros e Silva expõe, seguindo a trilha de Nestrovski e Wisnik, como o autor sugere um diagnóstico sobre a canção nas suas recentes composições, onde ele leva ao extremo a forma canção popular brasileira Em “Subúrbio”, por exemplo, “a aceleração harmônica e os intervalos melódicos pequeníssimos preenchem todos os espaços possíveis da canção, obtendo o efeito de um deslizamento incessante, de um cromatismo levado aos seus limites, que faz com que tudo se mova ao mesmo tempo”[11]. Barros e Silva cita, então, Nestrovski, concluindo: “Não podemos mais imaginar o que ele possa fazer, em termos harmônicos e melódicos, para além deste ponto a que ‘Subúrbio’ chegou”[12].

As razões para tal inflexão podem ser procuradas em distintos lugares, não somente a partir da interação com Jobim e Lobo[13]. O papel crescente da literatura, forma mais introspectiva, em oposição à extroversão característica do teatro, que outrora demandava a atenção artística de Chico, pode ser uma resposta parcial, em interpretação sugerida pelo próprio autor/compositor[14].

Por outro lado, a árdua tarefa de escrever quatro romances dificilmente passaria sem rastros. O mergulho na literatura legou à canção buarquiana preocupações típicas do mundo literário, como um extremo apuro na construção do narrador. As canções do seu último disco, “Caravanas”, partem quase sempre de uma pluralidade de vozes e discursos, distantes do narrador mais explícito do primeiro Buarque, por vezes retomando os muitos pontos de vistas já presentes em experimentos como Construção, mas, por outras, até mesmo radicalizando-os. Sobrepondo canções cada vez mais acidentadas e complexas – da quais as parcerias com Jorge Helder[15] parecem exemplares – a obra mais contemporânea de Chico aparece marcada por clara sensação de estranheza, mesmo que ainda perdurem alguns elementos do jovem compositor, certamente mais palatáveis.

Há, entretanto, outro vetor de mudança, que é no mais das vezes ignorado quando da análise das mutações da obra do autor. Trata-se da sua percepção sobre o mundo contemporâneo, da interpretação do Brasil sempre presente, de modo explícito ou subtendido, na sua obra. Fernando Barros e Silva identifica em Chico certa descrença ante o futuro do país, característica que remonta aos anos 1960, quando o trauma de 1964 a ele impedia qualquer perspectiva mais otimista ante os novos ventos do nacional-popular. Depois de uma década de 1970 marcada por embates com a ditadura, o desencanto retornaria com a abertura e a redemocratização, quando através de canções como “Bye Bye Brasil”, “Almanaque” e “Bancarrota Blues” ele tematizaria os efeitos perversos do recente crescimento econômico e da maior inserção do Brasil no mundo.

Barros e Silva também examina, em artigo posterior[16], como a polêmica entrevista de Chico sobre o Fim da Canção[17] se vincula a certa ideia de país e perpassa sua produção mais recente. Na entrevista, Chico destaca a progressiva perda de importância e popularidade da canção, muitas vezes sobrepujada por fenômenos como o Rap, e levanta a hipótese de um eventual ocaso da sua forma, que ficaria restrita ao século XX assim como outros modos de expressão musical acabaram limitados à suas respectivas épocas. Barros e Silva identifica nessa percepção “a ideia de que desapareceu do nosso campo de visão a perspectiva de sermos ainda um país decente.”[18]. O fim da canção também seria o fim de um determinado modelo de país, no qual a canção popular ocupava lugar de grande destaque[19].

O argumento de Barros e Silva é muito sugestivo, mesmo que a menção ao atributo moral – a “decência” – seja despropositado e a ideia de descrença não seja a mais adequada. Deixados de lados esses detalhes, é sem dúvida questão interessante a relação entre a perda da centralidade de determinada tradição música popular brasileira, organizada sob a sigla MPB – cujo ocaso se identifica a década de 1980, como bem registra o autor – e certas mudanças na sociedade nacional. Neste sentido, a obra de Chico Buarque talvez seja um dos mais interessantes estudos de caso para a questão.

 

Algumas narrativas e um país

Não é difícil a constatação de que a construção de um imaginário é parte central da formação e da trajetória de um Estado nacional. Neste processo, o papel dos intelectuais é sem dúvida preponderante. Dentre os mais relevantes capítulos desse esforço na história brasileira, estão uma série de autores que, ao longo das décadas de 1920, 1930 e 1940, construíram representações do país que, após leituras e releituras, passaram a se identificar com as mais corriqueiras ideias acerca da “brasilidade”. Se há um inegável, e repleto de consequências, senso comum acerca traços psicológicos e sociais dos brasileiras, para tanto contribuíram decisivamente figuras como Sérgio Buarque de Holanda, Mário de Andrade, Gilberto Freyre, Oliveira Vianna, Caio Prado Junior, dentre outros. O período vê despontar ao lado da literatura, historicamente dominante no esforço de forjar os símbolos da nossa nacionalidade, o ensaio, atravessado pela preocupação com a forma da expressão literária pela absorção de modernos métodos acadêmicos de intepretação do mundo, como a antropologia, a sociologia e a economia política.

A República de 1946 traria, em chave algo distinta, a continuidade a esses esforços, com destaque para figuras como Celso Furtado, Raymundo Faoro, Guerreiro Ramos e Álvaro Vieira Pinto. O tempo ainda era de amplos esforços de síntese, atravessados não apenas pela experiência das massas no cenário político, já presente desde a década de 1910, mas marcada pela sua presença por meio da democracia representativa. A tormenta do golpe encerraria boa parte das construções daquele tempo, desnorteando os atingidos, mas a conjuntura ainda toleraria, em meio a escalada da violência e do consequente autoritarismo, reflexões críticas ante o país. Como bem a salienta o clássico argumento de Roberto Schwarz[20], mesmo após o golpe era possível precisar um contraste entre o estado autoritário e uma hegemonia cultural da esquerda, preocupada em interpretar e intervir no cenário político da época.

É neste contexto que a música popular passa a ocupar o protagonismo anteriormente destinado a literatura e ao ensaio. Não é possível compreender o fenômeno sem atentar para o impacto anterior da Bossa Nova. Se, por certo, são exagerados os relatos que renegam um rico passado musical anterior ao surgimento de João Gilberto e Tom Jobim, por outro lado é inegável o impacto do inovador violão do baiano sobre o lugar da música na cena cultural brasileira e sua profunda influência no ideal artístico da geração seguinte. Nenhum dos expoentes do estilo, entretanto, assumiria as feições da geração posterior, responsável por transformar o papel da música no debate público.

Toda a construção em torno da sigla MPB[21] aponta para o papel de alguns personagens do mundo da música, que assumem o lugar de intelectuais públicos de destaque, demandados a opinar não apenas sobre seu campo específico, mas acerca dos mais diversos assuntos do debate público. Cabe a tais artistas construir uma narrativa sobre um país em crise, seja por meio de composições ou interpretações político-sociais. Em tal enredo, Chico Buarque e Caetano Veloso atuam com destaque. A distinção não se faz em virtude das inovações estéticas das suas composições – virtude compartilhada com alguns grandes nomes da música da época, como Gilberto Gil, Edu Lobo e Jorge Ben – mas sim pela aura de intelectuais públicos desde cedo desenvolvida, numa postura que tomava a música não como fim, mas enquanto modo de expressão de uma visão de país. As futuras incursões por diversos campos da expressão artística, como literatura, teatro e cinema, reforçam ainda mais a imagem pública, já presente, entretanto, em declarações dos mesmos, que relatam sua chegada na música como acidental[22].

O cenário registra, por certo, outros tipos de intelectuais ligados ao mundo da música, como os compositores Zé Keti e João do Vale, mas os mesmos não reivindicam um discurso sem lugar na sociedade brasileira, capaz de tecer considerações genéricas sobre o país, ao modo de Chico, Caetano e da tradição de interpretação do Brasil até então dominante. Zé Keti e João do Vale aparecem como representantes de estilos musicais específicos, expressões de lugares periféricos na realidade nacional – no caso, a periferia urbana e o sertão nordestino -, não enquanto intérpretes de uma suposta totalidade nacional. Suas grandes narrativas possuem lugares de fala bem específicos. Neste sentido, são mais modernos, já que constroem um discurso mais próximo da cena política brasileira contemporânea, atravessada pelo mundo das identidades.

Unidos enquanto tipos de autores-intelectuais, Chico e Caetano por certo divergem em diversos aspectos da imagem de país em sociedade que constroem. Muito mais próximo da tradição do nacional-popular, Chico é mais afeito a grandes narrativas tradicionais, com grande afinidade ao campo da esquerda, e reivindica mais explicitamente uma tradição musical nacional. Caetano Veloso, por sua vez, constrói discursos muito mais entrecortados – próximos das vanguardas literárias do início do século XX – e reclama uma ruptura com a tradição musical nacional, sobretudo a partir de um cosmopolitismo desejoso de inserir na cena musical brasileira elementos de outras culturas, sobretudo as anglófonas[23].

A década de 1980 trará, como bem ressalta Fernando Barros e Silva, a evidente perda de importância deste personagem e desta multifacetada tradição. Ainda presentes no imaginário de boa parte da crítica e da intelectualidade como padrão de produção artística, estes autores perdem, todavia, sua centralidade no mercado musical, largamente ultrapassados por outros estilos e personagens. Os tempos são outros. Ao mesmo tempo em que comporta algumas grandes narrativas, a redemocratização ocorre em meio a uma crescente fragmentação no mundo progressista. A centralidade das ideias de emergência e identidade, ambas filhas diletas dos movimentos de 1968, dificulta a submissão do país a uma grande chave de síntese. Por outro lado, a radical organização do mundo a partir da economia, produzida pelo regime militar em consonância aos ares de outros meridianos, produz um sociedade profundamente determinada pelas feições da modernidade capitalista, frente a qual o discurso da especificidade nacional, marca de muitas das grandes interpretações do país, soava francamente arcaico.

O processo não transcorre de súbito. Na década de 1970 ele foi percebido tanto por Caetano Veloso, de compleição mais plástica e adaptável aos novos tempos, como por Chico Buarque, que, cioso dos novos tempos, caminha progressivamente para o lirismo e a complexidade. Os grandes hinos da transição e da resistência conviveriam, assim, com um compositor cada vez mais afeito a um lirismo introspectivo, a melodias acidentadas e a harmonias crescentemente complexas, como já foi argumentado anteriormente neste texto. O Chico dos últimos discos será o ápice deste movimento.

 

O último Chico

Frente a este mundo mais complexo, atravessado pelas identidades e lugares de fala – questões que ganham ainda mais densidade no Brasil contemporâneo, seja pelo fortalecimento das lutas ou pelos ataques da nova direita -, Chico Buarque produz músicas cada vez mais atravessadas por distintas vozes, onde a figura do narrador nunca ganha plena transparência[24]. Mais do que a ânsia por retomar a linha perdida de uma grande canção, o autor procura enquadrá-la aos novos tempos. O caminho, todavia, não passa pela súbita adesão a novos procedimentos e linguajar, mas recorre a uma fina composição entre mudança e passado. As mudanças por certo escapam ao terreno da plena consciência, como costuma ocorrer com as expressões artísticas, mas nem por isso são menos relevantes.

Pensando no último disco do compositor, “Caravanas”, a tensão entre estilos e temporalidades se expõe exemplarmente na sucessão entre as duas últimas músicas: “Desaforos” e “As Caravanas. Enquanto a primeira remete, seja pelo arranjo ou pela letra, a boleros anteriores a Bossa Nova, a canção título do trabalho aponta para um Chico moderno, capaz de representar tensões políticas candentes da sociedade brasileira contemporânea e se apropriar de novos recursos estéticos, como o beat box. O fino equilíbrio entre opostos[25] percorre a sequência de músicas, ao mesmo tempo em que o conjunto de canções parece – no mesmo sentido já visto por Arthur Nestrovski, e mobilizado por Fernando Barros e Silva[26], em relação ao disco “Carioca” –  um “acervo de modos de fazer canção”. Distante de qualquer exibicionismo técnico, o esforço parece ser o de emular na construção do disco a mesma pluralidade de vozes presente no Brasil contemporâneo, que não mais comportaria o intelectual-mpbista como intérprete privilegiado dos desígnios da sociedade. Em meio a arranjos mais enxutos que os dos últimos discos, nos quais Luiz Cláudio Ramos dá destaque a voz de Chico, usualmente contrapondo-a aos comentários de algum instrumento, o intérprete representa personagens diversos. As transformações não passariam, todavia, pela supressão da tradição, mas pela sua tensa composição com o moderno.

Assim, as músicas passeiam pelas percepções acerca de sexualidades distantes do paradigma héteronormativo, como em “Blues pra Bia”, ao mesmo tempo em que emulam o tradicional mote do futebol como expressão de aspectos e peculiaridades da sociabilidade brasileira, caso de “Jogo de Bola”; ganham contornos de extrema sofisticação harmônica e melódica em “Moça do Sonho” e “Casualmente”, enquanto retomam registros mais tradicionais em “Massarandupió” e “Dueto”, a última com uma leve tensão entre a última estrofe, adaptada a relacionamentos em tempos inevitavelmente digitais, e o arranjo com ares de chanson française, marcado pelo acordeom de Marcos Nimrichter. Em meio a diversidade de estilos, predomina a já mencionada pluralidade de vozes, marca de uma reflexão sobre o papel do narrador própria da literatura contemporânea, mas ao mesmo tempo de um tentativa de mímesis de uma sociedade cada vez mais atravessada por narrativas entrecortadas e sujeitos atravessadas por múltiplas identidades. Um mundo distante do relativo consenso nacional-popular que, 50 anos atrás, testemunhou as primeiras notas do jovem Chico.

O tão polêmico debate em torno do “fim da canção”[27] talvez não aponte, neste sentido, apenas para desilusões e ausências. A visão entre curiosa e impressionada do compositor sobre o rap, o principal mote que o levou a cunhar a expressão, não produziu nem um artista apegado a um passado pretensamente superior nem um cultor irrefletido de novas estilos, cuja emulação distante de determinadas experiências sociais tende a produzir a sensação de pastiche. Da longa maturação sobre a inevitável mudança emerge um compositor diferente, talvez estranho ao ouvido de alguns, mas certamente não devedor de um passado idílico.

 

*Jorge Chaloub é um dos editores da Escuta.

Imagem disponível em http://obviousmag.org/dedo_de_prosa/2015/02/a-mulher-chico-buarque.html. Acesso em 26/11/2017

Notas:

[1] O argumento foi desenvolvido em outro texto nesta mesma revista: https://revistaescuta.wordpress.com/2016/01/25/a-longevidade-da-mpb/ E é ressaltado pelo próprio Chico: “O Brasil não exclui, assimila. O resultado foi complexo, rico e único.”. Disponível em: https://brasil.elpais.com/brasil/2015/05/22/cultura/1432308262_225624.html?rel=mas

[2] Idéia presente em WISNIK, José Miguel, e WISNIK, Guilherme, O artista e o tempo, In: Songbook Chico Buarque volume 2., pág. 18. O artigo também foi publicado em WISNIK, José Miguel, Sem receita – ensaios e canções

[3] WISNIK, José Miguel e WISNIK, Guilherme, destacam a centralidade que o tema do tempo assume em sua obra.

[4] BARROS E SILVA, Fernando, Chico Buarque, pág. 100,  Idem, “O fim da canção( em torno do último Chico, em http://ims.uol.com.br/o_fim_da_can%C3%A7%C3%A3o_(em_torno_do_ultimo_chico)/D222, , e Nestrovski, Arthur, e WISNIK, José Miguel, O Fim da Canção ( aula-show)

[5] Texto disponível em http://www.chicobuarque.com.br

[6] DVD Chico Buarque, volume 4. – Anos Dourados. Direção Roberto Oliveira

[7] O próprio Chico afirma e entrevista ao Pasquim (1970): “ As músicas que eu fiz primeiro tinham muita coisa do Noel. Eu ouvi muito Noel, é verdade, não vou negar. Mas aprendi a tocar violão com a Bossa Nova.” – Disponível em http://www.chicobuarque.com.br

[8] Tal ideia segue os comentários de Arthur Nestrovski no artigo “Um pouco de todos”, 22/07/2011, Estado de São Paulo. O texto está disponível em http://www.estadao.com.br/noticias/arteelazer,um-pouco-de-todos,748644,0.htm

[9] WISNIK, José Miguel, e WISNIK, Guilherme, O artista e o tempo, In: Songbook Chico Buarque volume 2., pág. 18. O artigo também foi publicado em WISNIK, José Miguel, Sem receita – ensaios e canções

[10] TATIT, Luiz, O século da canção.

[11] BARROS E SILVA, Fernando, O fim da canção ( em torno do último Chico), In: Serrote, vol. 3.

[12] Ibidem

[13] Ainda há quem sugira outras aproximações, como Caetano Veloso, que defende que após Chico ter influenciado Guinga, agora é a vez de uma reversão, na qual Guinga influencia Chico. A ideia está na coluna “Coisas Importantes”, O Globo, 19/06/2011.

[14] “Muito de meu trabalho dos anos 70 estava ligado ao teatro. Muitas das minhas canções amorosas também por conta do teatro eram sempre dramáticas. “Olhos nos Olhos”(1976), por exemplo, é uma canção muito teatral. As músicas mais recentes como, por exemplo, “Valsa Brasileira”(1989) e Futuros Amantes(1993) são mais líricas e mais poéticas.” (Entrevista do cantor à Folha de São Paulo, concedida em 18/06/1994. A entrevista está presente em http://www.chicobuarque.com.br). O trecho citado foi sugerido pela BARROS E SILVA, Fernando, Chico Buarque, pág. 99. .

[15] Casos de Bolero Blues, Rubato e Casualmente.

[16] BARROS E SILVA, Fernando, O fim da canção (em torno do último Chico), In: Serrote, vol. 3.

[17] Entrevista concedida à Folha de São Paulo, em 07/2004 e disponível em http://www.chicobuarque.com.br

[18] BARROS E SILVA, Fernando, O fim da canção ( em torno do último Chico), In: Serrote, vol. 3., In: http://ims.uol.com.br/o_fim_da_can%C3%A7%C3%A3o_(em_torno_do_ultimo_chico)/D222,

[19] Nestrovski, Arthur, e WISNIK, José Miguel, O Fim da Canção (aula-show)

[20] SCHWARZ, Roberto. Cultura e Política, 1964-1969: alguns esquemas

[21] https://revistaescuta.wordpress.com/2016/01/25/a-longevidade-da-mpb; NAPOLITANO, Marcos. A síncope das ideias: a questão da tradição na música popular brasileira. Perseu Abramo, 2007.

[22] Caetano Veloso em diversos momentos expõe sua intenção de ser artista plástico, ao passo que Chico relata sua forte relação com a literatura na juventude, assim como seu sonho de jogar profissionalmente futebol.

[23] Outras questões da construção da persona pública de Caetano Veloso são analisadas por Silviano Santiago em SANTIAGO, Silviano. Caetano Veloso enquanto Superastro. In: Uma literatura nos trópicos. 2a ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2000, p.143-163.

[24] Esta é uma das chaves de intepretação de Guto Leite, em seu ótimo texto sobre “Tua Cantiga”: https://gauchazh.clicrbs.com.br/cultura-e-lazer/musica/noticia/2017/08/guto-leite-a-cantiga-de-morte-de-chico-buarque-9878526.html

[25] A inspiração para a expressão vem do conceito de “antagonismos em equilíbrio”, que Ricardo Benzaquen cunha para a interpretação de Gilberto Freyre.

[26] https://www.revistaserrote.com.br/2011/06/o-fim-da-cancao-em-torno-do-ultimo-chico/6/

[27] Entrevista concedida à Folha de São Paulo, em 07/2004 e disponível em http://www.chicobuarque.com.br

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