João Martins Ladeira*

O Estranho que Nós Amamos se inicia com uma imagem que invoca exatamente o oposto do que indica. No começo do filme, vê-se a copa de algumas árvores, entre as quais se enxerga as frestas do céu e a luz que passa pelo topo da folhagem. O quadro se desloca e, à impressão de uma vegetação esparsa, sucede-se uma floresta densa, fechada a ponto de bloquear estes raios que outrora se percebia. O movimento prossegue, revelando mais uma vez o contrário do que se sugere. Agora, distingue-se um caminho aberto em meio ao bosque. Por cima dele, aquelas árvores se fecham em círculo, num belíssimo plano. Mas a sequência ainda terá algo mais a revelar. Ao longo de todo o movimento, ouve-se o assobio de uma cantiga com ar militar. Escuta-se uma marcação forte no compasso, insinuando passos pesados. Porém, em conexão ao deslocamento que oscila entre as árvores e a estrada, entende-se que a música vem de uma menina, que, sozinha, entoa esta canção para si mesma.

Tal abertura nos revela que, no filme de Sofia Coppola, nada é o que parece. Este espírito perpassa a película do princípio ao fim. Após Amy levar o cabo John McBurney – soldado da União ferido à bala em meio à guerra de secessão – para o Internato Farnsworth – colégio para moças da Virgínia – inicia-se a série de casualidades que conduzirá a obra, num arco repleto de pequenas tragédias, de volta exatamente para o ponto em que começou. Com exceção desta cena na floresta, o filme se passa entre os muros da escola, grades que delimitam uma barreira que nenhum dos personagens parece capaz de facilmente ultrapassar. Homens e mulheres do norte ou do sul se reviram em vínculos cuja consequência – a decisão de dois personagens deixarem aquelas paredes – revela um obstáculo intransponível. Estes portões se fecham segundo autoridade de certo líder, forte a ponto de conduzir o ritmo da escola e a vida de seus ocupantes.

Nesta investigação sobre a autoridade se concentra o filme de Coppola. A obra descobre o seu lugar num mundo – ontem e hoje – repleto de fronteiras; no imperativo de escolhas sobre se esconder por trás delas em busca de refúgio ou por medo do desconhecido. Certa expectativa da crítica acreditou que se tratava de uma película sobre o feminino. É verdade, mas apenas em parte. Versa-se sobre o feminino, mas numa circunstância muito particular: o momento em que se depara com o dilema da autoridade. Ambos os sexos se desenham frente a um quadro mais amplo. O homem, preso num fluxo que não controla nem gostaria de participar; as mulheres, investigando os caminhos abertos por sua presença. Soluciona-se este impasse numa posição que transforma o outro em alguém a massacrar. Ao versar sobre o desejo visto pela ótica de mulheres, O Estranho que Nós Amamos se desdobra num estudo sobre a aquiescência.

Nas imagens deste ensaio, a invisibilidade cinematográfica sobre as motivações dos personagens se torna um mecanismo essencial. Durante o período em que se recupera, McBurney se vê às voltas com três personagens cujas motivações se desdobram para o público quase que em completo segredo. Alicia nutre um desejo nítido pelo rapaz, num ato que se vê, mas cujos matizes não se entende. É ela que possui a audácia para demonstrar sua libido quando comparada a Martha e Edwina. Porém, esta última se torna aquela com quem o elo emocional se consome concretamente, deixando Martha com nada além que o jugo sobre suas pupilas: um poder que não se furta a usufruir. Também os atos do soldado desprezam a claridade. Percebemos que sua atenção se concentra em Edwina: isto ele confessa abertamente, chegando a traçar planos para a partida de ambos. Ao mesmo tempo, não se ignora que flerta com Martha. Contudo, não se trata simplesmente de conveniência cortês esta sua proximidade com a matriarca?

McBurney não se define como um homem forte. Encontra-se ferido; em combate, revelou-se um desertor; de fato, é um irlandês lutando pela União, provavelmente como mercenário. Chega a casa não somente com uma bala na perna, mas também com os dedos sujos de terra pela tentativa de cavar um buraco no chão a fim de escapar do confronto da maneira mais ingênua possível. Na escola, busca repetir o que fizera na luta: escondendo-se, procura um lugar para se abrigar até o momento em que o conflito se encerre. Este oposto de um conquistador explícito termina surpreendido por Edwina em meio a carícias infantilmente preliminares com Alicia. Tal cena condensa todo o espírito equívoco do filme, numa conexão direta com as imagens ambíguas que o abrem. Jamais se saberá como McBurney chegou até a cama da jovem. Não se entende se se trata de um garanhão metodicamente dedicado a dormir com cada uma das mulheres da escola ou se – mais provável – este ato consiste apenas num dos momentos em que se deixa levar pela corrente.

Nada mais diferente do que vemos na versão de 1971, dirigida por Don Siegel. Em 2017, este homem frágil e aquelas mulheres desdobram seus elos numa pilha imensa de indecisões, de não ditos que apontam para o extremo oposto do caráter marcante à versão passada. Há diferenças de roteiro entre ambas, substantivamente menores que as de espírito, porém. Coppola se concentra nas hesitações de todos os personagens nunca nos dando acesso aos seus pensamentos. Qual cena nos permite vislumbrar o cabo McBurney em seu íntimo? Que quadro seu não é mediado por uma das mulheres? Frente a Martha e Edwina, Alicia é o personagem que – igualmente – menos compartilha seus sentimentos com o público. Somos, então, levados a suposições, como no flagrante da tangente de uma traição, permanecendo no risco de ver o que jamais se saberá.

Se a revelação nunca chega, somos forçados a inferir as razões das escolhas de Martha, esta que conduz a narrativa do mesmo modo que administra Farnsworth. Seus desejos parecem imensos, e deles nós podemos ao menos discernir a silhueta. Curiosamente, é ela a mais prejudicada de todas as mulheres: dotada de uma beleza estonteante e da elegância de uma dama, encontra-se viúva, a sós com uma imaginação na qual galinhas e vacas estão sempre sob o risco de usurpadores externos. Martha espera nitidamente que McBurney permaneça no internato por um período de tempo mais longo do que ela própria declara ao seu hóspede. Ao invés de denunciá-lo aos confederados, mantê-lo se torna uma decisão unilateral sua. Rapidamente, quando o cabo se descobre sem lugar para ir, torna-se mais um dos ocupantes de uma escola sem mestres, sem alunos, sem escravos.

Neste local abandonado, duas professoras e cinco estudantes se tornam tudo o que resta de Farnsworth, compondo um grupo que não possui lar para o qual voltar. Como uma das alunas nos explica, na escola ainda se come, e o mesmo não se pode dizer de Atlanta. Neste universo cerrado, importa o esforço descomunal da matriarca para manter o seu grupo. De tudo se utiliza: do convencimento à sedução, chegando até à mutilação. Amputar a perna do soldado é uma ideia de Martha, num ato em relação ao qual nunca se terá certeza – novamente – se era ou não tão imperativo quanto a personagem defende.

A mutilação de McBurney incrustaria o soldado definitivamente na propriedade. Mas o seu efeito termina por se tornar o oposto do esperado. Resulta na decisão de assumir o desejo pela outra professora, uma cena intensa como o encontro com Alicia parece não ter sido. Quando o cabo encara o interesse de partir com Edwina – esta que, sem pudor após ter consumado o seu desejo, aparece na cena do assassinato com os mesmos de ombros nus que Martha previamente censurara – remedia-se tal ousadia com uma simples intoxicação por cogumelos.

No filme de Siegel, o cabo desejava fugir, não importa por quais meios. Mas o personagem de Coppola nutria a vontade sincera de ficar na casa, resguardando-se da guerra. É a inviabilidade de permanecer em Farnsworth após a violência que o faz, enfim, encarar o imperativo de partir. Ao limitar este projeto, o assassinato enuncia o poder em sua forma mais crua. Quando o quadro final nos permite ver as mulheres de Farnsworth por trás das barras de ferro que limitam a entrada, mas também a saída, vemo-las como o que realmente são: criaturas confinadas, frente a um ponto impossível de ultrapassar. Após se frustrar todos os planos do casal recém-formado de partir, as grades da escola explicitam aquilo que as imagens das colunas da casa, plano repetido em diversas ocasiões, anunciara.

Neste momento, enxergamos Edwina de lado, num quadro em que as alunas costuram a mortalha de McBurney obedecendo fielmente às instruções de sua mestra sobre os pontos a coser. Também estas imagens de grupo reunindo todas as mulheres de Farnsworth se repetem diversas vezes ao longo do filme. Ilustram a sua unidade, nas ocasiões em que rezam ou jantam como um séquito bem comportado. Não é casual que, ao contrário deste desenho, a apresentação destas mesmas mulheres durante o festim que oferecem para o cabo seja individual, e não coletiva. Observamo-las uma a uma, um quadro por vez, como um indício de sua competição pela atenção do soldado. Este único momento em que se vai perturbar tal unidade mostra-se o instante de uma ousadia inútil.

São lindíssimos estes planos que retratam tal grupo. Informativos, tornam-se uma das poucas imagens precisas do filme. Contrapostos à recorrente inacessibilidade dos personagens, não deixam dúvidas sobre aquilo que pretendem. Indicam o cerne da obra: apontam para o retrato da autoridade e para a condescendência com a qual a ela se submete. Martha se constitui como um forte exemplo de um anti-herói. Suas alunas surgem como um indício do comportamento de rebanho, obediente aos ditames de um líder capaz de tornar o mundo externo um risco imaginário, paranoico, construindo tanto as justificativas quanto as decisões voltadas a manter este laço. Que toda a narrativa pareça uma criação sobre o affair entre certo homem e algumas mulheres surge somente como a quintessência da imagem equívoca que Coppola preza por explorar.

Há diversos diálogos explícitos entre o filme de Coppola e o de Siegel, mas nenhum se torna tão claro quanto o eco inserido no plano de abertura da obra mais recente. A versão de 1971 se iniciava com uma melodia constrangedoramente semelhante àquela que abre o filme de 2017, de ar intensamente militar, embora com desdobramentos literais naquele outro caso. As suas imagens iam em direção oposta à cena das árvores e da estrada. A abertura de Siegel lidava com a guerra de maneira explícita, em sua busca por um meio simples de descrever o instante em que o cabo teria sido ferido. Em uma sequência de fotos bastante literais, apresentava com nitidez a Guerra Civil, com seus soldados e baixas. Neste preâmbulo, anunciam-se cenas de combate que ambos os filmes preferem não mostrar, ainda que aqui elas se encontrem perfeitamente indiciadas.

Não existe sentido dúbio no filme de Siegel. O cabo McBurney se mostra um homem repleto de mentiras explícitas. Diz que é um Quaker e que jamais poderia pegar em armas, mas o filme mostra quando se esconde com o intuito de abater três confederados desapercebidos. Não há dúvida sobre o que deseja de todas as mulheres da casa, como a sua preocupação com a idade de cada uma delas materializa. Também as mulheres têm seus pensamentos descritos visualmente. O passado de Martha nós o vemos de modo claro: sabemos de seu caso incestuoso com seu irmão. Todas as mulheres possuem suas intenções expostas pela voz em off: Amy acha o Sr. McB bonito desde o primeiro momento; uma das alunas considera a decisão de acolhê-lo uma traição. Outra moça faz questão de afirmar de plena voz que, apesar de possuir apenas dezessete anos, conhece coisas que muitas meninas ignoram.

Não há dicotomia mais intensa entre ambas as obras que a restrição mantida por Coppola em relação aos seus personagens. As razões pelas quais cada uma das mulheres de O Estranho que Nós Amamos fazem aquilo que fazem, o modo como expressam seu desejo pelo soldado ferido ou a forma como mutilam aquilo que desejam se desdobra como um segredo para o público. Fica claro somente os quilômetros de distância entre as mulheres de Coppola e as lunáticas de Siegel, criaturas agressivas feitas para ilustrar as teses sobre o temor masculino de castração. Pode-se compartilhar ou não de uma interpretação como a de Laura Mulvey sobre a figura da mulher no cinema: o modo como, na ordem simbólica que se associa ao antropocentrismo do realismo cinematográfico, o feminino representaria algum temor inconsciente em homens ansiosos por neutralizá-lo. Embora a dúvida permaneça no ar, certos diretores se esmeraram em construções difíceis de escapar desta conclusão.

Seguindo o caminho aberto por Mulvey, talvez alguns filmes tenham de fato optado pela necessidade de domesticar uma mulher de outro modo perigosa, inserindo-a numa lógica para o olhar que a coloca sob o jugo do homem. Se, como a autora tenta nos fazer crer, isto ocorre nos filmes de Sternberg ou de Hitchcock, é discutível. Mas, decerto, surge ao avesso em trabalhos entre os quais a versão de Siegel para O Estranho que Nós Amamos certamente se enquadra. Em sua fábula sobre loucas carniceiras, lida com o medo da destruição, resultado da incapacidade de conter este outrem quando domá-lo parece impossível.

A ideia da captura masculina não consiste num gênero, embora alguns filmes brinquem com o tema. Louca Obsessão (de Rob Reiner, 1990) ainda se disfarçava na metáfora da ansiedade do criador em relação a seu público, na ideia de escrever para aquele que o destruirá caso o resultado não o agrade, assim como na vontade de quem idolatra de eliminar seu ídolo. Mas, na verdade, versa sobre esta figura feminina que oscila entre a mãe, a esposa e o carrasco, incontrolável a ponto de ir do amor ao ódio no intervalo entre instantes.

Vê-se Lua de Fel (de Roman Polanski, 1992) e tem-se outra ilustração sobre uma paixão intensa que vai até a destruição física do homem pela bruxa malvada. Conduzido pelo encontro entre um ouvinte passivo e um romancista fracassado – em sua história que conta ao invés de escrever – o filme versa sobre as peripécias de outrora com uma jovem capaz de encarnar todos os seus desejos. O misto de ingenuidade infantil e sensualidade diabólica da moça parece construído conforme as fantasias masculinas que este pensamento sobre o cinema se esmerou por ilustrar. A cena do iogurte no café da manhã ou da dança convenceria até os mais céticos. Numa narrativa que conduz ao aleijamento do macho e ao seu confinamento pela esposa, o acidente que atrela o narrador à cadeira de rodas se torna apenas parte de sua desgraça, condenando-o a cantar o passado, visto que somente isto lhe resta após sua mutilação pela bacante.

Decerto, na versão de 1971 de O Estranho que Nós Amamos havia outros problemas que Siegel tentava enfrentar. O diretor queria apresentar um personagem tão amoral a ponto de transformar o filme num experimento sobre quão longe se poderia chegar até se romper definitivamente com qualquer empatia por parte do público. Torna-se uma questão a discutir se ele consegue levar a cabo este teste contínuo da plateia com inteligência ou sensibilidade. Mas o soldado de Clint Eastwood se mostra difícil de engolir, mesmo para os parâmetros duvidosos com os quais seus personagens procuraram lidar. Sua falta de caráter torna os atos das mulheres de Farnsworth duros, mas uma vingança na qual o sentimento do expectador oscila, aproximando-se da simpatia com quem dá uma palmada bem merecida num moleque travesso.

O filme de Coppola caminha num limite mais tênue. Se, em 2017, os motivos de Martha apontam mais para uma malvadeza descuidada fruto do embaraço, isto ocorre por se deparar com um poder que a engolfa da pior maneira. No trabalho da diretora, depara-se com um lado obscuro do humano de uma perspectiva nova. Parece difícil sentir ódio por Martha, pois algo nos torna cúmplices de sua delicada crueldade. Não se trata de uma mulher ardilosa como a que Nicole Kidman já havia interpretado em Um Sonho Sem Limites (de Gus Van Sant, 1995). Naquele outro caso, estava-se diante de alguém que, com ou sem a capacidade de levar adiante todos os seus desejos, revelava-se uma criatura envolvida num plano conscientemente cruel, uma espécie de Lady Macbeth que troca o trono da Escócia pelo pseudossucesso televisivo.

A Martha de Coppola consiste numa criatura indecisa. Quando a personagem de Siegel amputa a perna de McBurney, parece indiscutível o caráter premeditado do ato. Ao vermos a sua sombra com a serra nas mãos parece difícil ignorar a ideia de castração. Em 2017, Martha mais parece o general que, antes de lançar uma bomba letal, pergunta: “senhores, devemos?”. Isto não impede que, de seu posto de autoridade, mostre-se mais tarde poderosa o suficiente a ponto de transformar suas alunas em cúmplices no homicídio de alguém que não representa qualquer risco. Afinal, na noite dos cogumelos, John e Edwina já não haviam se preparado para deixar a casa sem cogitar qualquer intenção de vingança? Observamos de outro ângulo as consequências do arbítrio e do seu exercício, terríveis por se encontrarem embalados pelo manto roto do zelo e do cuidado.

Coppola faz um filme sobre mulheres, sem dúvida. Seus esforços se assemelham a tentativas de autoras como Agnès Varda, em sua ambição por preencher o cinema com imagens femininas sobre certos dilemas humanos, ao invés de reapresentar ansiedades masculinas em corpos de mulheres. Numa entrevista a Cineaste em 1978, Varda deixa claro: filmes como Cléo das 5 às 7 (1962) nada mais são do que a tentativa de perceber certos temas por um ângulo que Bergman ou Welles parecem incapazes de capturar. A diretora se pergunta: por que nenhum filme havia cogitado o que pode acontecer quando se depara com a morte da perspectiva de uma mulher? Seria esta experiência de um ponto de vista feminino tão desprezível a ponto de não merecer atenção?

A resposta está no que descobrimos quando acompanhamos Cléo se despir dos apetrechos que a adornam e se dispor a realmente entrar em contato com Antoine. Em O Estranho que Nós Amamos, a proposta de Coppola caminha numa direção que nos permite, de fato, ver uma mulher. Talvez a comparação entre McBurney e Antoine não seja gratuita. Numa Positif de 1962, a mesma Varda nos lembra que aquele com quem a sua personagem se encontra em Cléo das 5 às 7 é um homem qualquer; como o soldado que chega a Farnsworth é igualmente qualquer um. Outro indivíduo na mesma situação se descobriria tão indefeso quanto ele, buscaria abrigo de modo semelhante e lhes despertaria o desejo sem grandes diferenças. Sua qualidade está em ser o gatilho que obriga o outro a se mostrar de modo inesperado. Não se trata de um encontro arrebatador, mas apenas de um refugiado que se acolhe e depois se destrói por razões que se pode apenas conjeturar.

A motivação mais óbvia, e também mais espúria, termina sendo este medo sempre acessível ao humano – um temor visto de um ângulo inviável para certos autores. É claro: existe um contraponto fundamental entre os cinemas de Varda e Coppola. Esta última opta pela direção do fantástico. À atenção dos criadores daquela outra geração em circunstâncias comuns, buscando, no cotidiano possível, elementos difíceis de perceber, a questão em Coppola remete ao universo extraído do “gótico sulista” de Thomas Cullinan, embora numa direção oposta a de Siegel. O filme de 1971 passava longe desta sensibilidade, atento às peripécias sexuais recheadas de clichês tipicamente masculinos – alguns, beirando a imaturidade da adolescência: impossível não se constranger com alusão ao desejo homossexual de Martha por Edwina, inserido num sonho no qual as duas dividem a cama com o soldado.

O filme de Coppola se coloca numa posição delicada. Apesar de simpático a um estilo voltado a criar outras imagens para o cinema, atém-se a certas circunstâncias nas quais as suas mulheres se põem defronte de situações nas quais desempenham o papel de qualquer tirano. De súbito, vemos o que ocorre quando Martha se depara com certa autoridade em suas mãos, e o modo como este indivíduo termina sendo utilizado segundo as artimanhas mais convencionais do poder. Descobre-se no filme de Coppola que a matriarca, ao se deixar capturar por esta força, pode realizar um trabalho sujo tão bem quanto um homem.

*João Martins Ladeira segue por aí, perambulando pra lá e pra cá, menos com medo de estranhos e mais com temor de cair em mãos erradas. Entre uma parada e outra, colabora esporadicamente com a Revista Escuta.

Crédito da imagem: Disponível em http://www.colesmithey.com/.a/6a00d8341c2b7953ef01b8d2925a85970c-pi Acesso em 30/08/2017.

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