João Martins Ladeira*

Há um ar de tensão em “Moonlight: Sob a Luz do Luar”, um vestígio que se anuncia logo na primeira cena e que persiste até o final. Pressente-se este algo já nos primeiros gestos de Juan, nos olhos atentos que se movem de um ponto a outro do quadro, perscrutando o risco de alguém ou de algo. Está em seu porte, na figura daquele que não se permite relaxar, conduzindo-se de seu Chevrolet Impala – uma fortaleza em movimento na qual é rei – em direção aos negócios que toca na sua boca de fumo. Afirma-se nos encontros sempre tristes mantidos por Paula tanto com Chiron quanto com Black – nas chantagens por dinheiro ou nas exigências por carinho. Mostra-se às claras na constante intimidação por Terrel, nas cenas de rua em que a gangue achaca o rapaz franzino com a ameaça do punho cerrado.

Este anúncio da violência instaura a ansiedade que perpassa a obra, prolongando-se de forma marcante. Por definir o ritmo do filme como um todo, não nos permite nunca relaxar. Como o protagonista, em sua jornada de formação em direção à força bruta – que nunca exerce –, nos sentimos compelidos a não baixar a guarda. Moonlight nos instiga à certeza de que a vinda do pior depende apenas de uma questão de tempo. E, no entanto, à medida que este tempo passa, descobre-se no filme outra sensação – o seu oposto. Notável exemplo do discurso do amor, o filme de Barry Jenkins nos emociona graças a estas duas qualidades, na forma como trafegam no interior de suas imagens. Seu mérito consiste na persistência, lado a lado, de ambas as sensações. Apreensão e felicidade se descobrem juntas, em improvável continuidade.

Nesta convivência que outorga riqueza à obra, assistimos à sobreposição de dois momentos distintos. Ambos se aproximam, sem nunca se tocar – quase que se enxotam. No domínio do trabalho é que o risco se anuncia. O quinhão da violência se refere ao ofício, conduzindo à metamorfose de Little em Black. Poderia a pobreza permitir que fosse diferente neste mundo cercado pelo crime e pelas armas? Afinal, a luz do luar paira sobre Liberty City – fato que passa longe da menção explícita, construindo a cumplicidade com quem enxerga aquilo que há para ver. Se poderia aliviar o peso de uma vigília tão tensa quanto contínua somente num outro instante, o do encontro, este cuja chegada se aguarda sempre tão ansiosamente. O contraponto ao embate reside na ternura, que o elimina conforme abre espaço para o amor.

O convívio destes dois tempos explica a ansiedade excepcional criada pelo filme. Frente ao peso do ofício, sente-se que cedo ou tarde o confronto possa afinal explodir. Por sobre a película de amor que indiscutivelmente se assiste, espera-se sempre por outra, pela narrativa de crime que bem poderia dar a largada a qualquer instante. O tempo da labuta implica o constante perigo, a obrigatória atenção, num ofício cujo destino parece ser sempre o campo de batalha, este em que não cabem aposentadorias. Curioso, porém: conforme alimenta aquele tom grave que produz a angústia tensa da vigilância, o filme quase que se nega a mostrar este momento da violência, num adiamento interminável, a pôr o receio em conserva.

Enfim, o afeto se anuncia – as braçadas de Little guiadas pelo zelo paternal de Juan; a iniciação sexual de Chiron na praia por Kevin. Mas ele é breve. Vem então o instante – um dos dois, porém o mais fatídico – em que o conflito explode. No inverso da reciprocidade que o amor depositado deveria gerar, Kevin espanca Chiron. O evento decorre da corruptela a qual um dos jovens amantes cede, parte de um rito de passagem imposto – e aceito. A delonga passa a ser não mais pelo átimo do carinho, pois esta hora parece já ter vindo – e passado. Ao construir um gigantesco mal-entendido, o imbróglio conduz à separação de ambos.

No segundo episódio de embate explícito, Chiron revida ingenuamente sobre o terceiro implicado – Terrel. A polícia e o reformatório afastam a felicidade, agora, ao que parece, definitivamente negada. No desenvolvimento da narrativa, insinua-se a possível destruição de Chiron, esta que termina substituída pela sua reconstrução como traficante, numa herança tão bem cobrada. Afinal, Juan já se foi, restando apenas uma alternativa terrivelmente arbitrária, distante de qualquer escolha. Teria prevalecido o momento característico ao trabalho. O mundo externo, como tudo indica, sobrepôs-se. A expectativa – devido à dimensão virtual presente como um traço do estilo – remontaria ao filme de gangster, este que Moonlight terminantemente se nega a ser.

Toda esta mescla entre a espera e a vigilância se resolve quando Black e Kevin se põem frente a frente. Quando ambos confluem, mostra-se impossível deixar de compartilhar do júbilo frente à constatação de que não ao embate, mas ao encontro é que todo o filme termina por nos guiar. Todavia, eles se deparam com a dificuldade de encontrar o que dizer um para o outro. A reaproximação ocorre no restaurante barato onde Kevin trabalha como garçom e cozinheiro. No vai e vem de pratos e pedidos, enquanto o primeiro aguarda – talvez a última espera –, um dos amantes prepara uma refeição simples, como uma dádiva capaz de encerrar qualquer cobrança por dívidas passadas. Porém, quanto postos cara a cara, vem a questão sobre como poderão, de fato, se expressar.

Ambos já comeram, beberam e conversaram. Expuseram suas vidas do ponto em que se separaram: para Kevin, um filho, a prisão, a separação; para Black, a sua metamorfose, consequência de uma fidelidade infiel. Em breve, saberemos que, no ato paciente da espera, nunca houve contato físico com mais ninguém. Sedentarismo que ocorre no afeto – este que se esconde –, mas não no ofício. Lá, ao contrário, suas ferramentas se encontram bem à mostra. Estão no corpo que Chiron abandona, em direção à reconstrução pautada por uma notável potência física. O risco obriga que a sobrevivência prevaleça. Mas, o que Black adquire num nível corresponde ao que resguarda no outro. Inscrita nos músculos que vemos está a dissimulação do protagonista, no resguardo de sua interioridade – como quem chora por trás de óculos escuros.

Haveria solução mais atenta à sensibilidade ancestral responsável por definir o amor que esta opção por se trancar em si mesmo? Na dualidade que norteia Moonlight, não se lida com nada além da separação entre a solidão do afeto e a indiferença por parte do mundo em relação a um sofrimento privado. Tal dissociação entre ambos Black resguarda tão zelosamente quanto qualquer outro romântico. Está em seu senso prático, em sua mente, esta que se volta aos demais num ato incapaz de conceder aquilo que apenas o sentimento pode lhe dar; assim como em seu coração, num contato desdenhoso com os outros, trancado como se encontra num prazer pessoal que interessa apenas a ele. Em seus termos, Moonlight se descobre colado a velhas ideias, numa repetição de algo inventado alhures.

Ao final de todas estas voltas, encontra-se o silêncio. Solucioná-lo torna-se o centro de todo o filme. A cena mais importante de Moonlight é aquela em que os personagens trocam olhares ao som de “Hello, Stranger”, canção que participa do passado de ambos; a mesma música que escutavam no carro quando voltavam para casa após a primeira – e única – noite que passaram juntos. Por um lado, sua letra prediz aquilo que ainda estava por acontecer e que já se expressava, produto do mesmo receio sobre o destino que tangencia todo o filme: “If you’re not gonna stay/Please don’t treat me like you did before/Because I still love you so although”. Por outro lado, a canção aponta felizmente para a esperança do futuro que agora se abre.

Devido a tais razões, termina condensando o lirismo que ordena todo o filme, na ironia de achá-lo quando já não se esperava. Mais importante: esta sensação não poderia ocorrer sem um efeito cinematográfico, tornando palpável o afeto – este que se havia retorcido por sobre o risco do embate e que, agora, vislumbra-se através de um interstício introduzido no filme, como uma poderosa imagem de pensamento. A música lida com tudo que, para ambos, parece difícil dizer. Por sobre os rostos mudos dos amantes, ouve-se a voz que sai do jukebox no instante exato em que trocam olhares. “Hello, stranger/It seems so good to see you back again” – escutamos, nós e eles, movidos pelo que vimos antes e ouvimos agora. “You stopped by to say ‘hello’ to me/Remember that’s the way it used to be”.

O efeito se assenta na forma como se lida com a apreensão cinematográfica do real, na repetição que apenas esta arte produz, desenhando-o, construindo-o num plano anexo. Esta cena do jukebox envolve não a reconstrução de qualquer realidade, mas a produção de uma imagem que a ela se sobrepõe. Seu conteúdo se assenta na mais pura sensação de realismo, elaborando um resultado que ultrapassa em muito o próprio real. Tal efeito se deve ao fato de dele não se distanciar. A dificuldade de ambos os personagens em abordar o que os une se soluciona a partir de fatos aparentes: na música que se desdobra em conexão com os olhares que se troca; numa ação coordenada que indica algo invisível, mas agora belamente perceptível.

Obtém-se, então, um efeito impossível de alcançar mediante o mero desenrolar da ação. Esta ansiedade que atravessa o filme, a dualidade entre ofício e amor, condensa-se por um esforço audiovisual. Sua liberação depende da revisão do mundo que a obra elabora de modo tão específico, eliminando-o a fim de remodelá-lo. Surge, assim, um afeto que não se restringe apenas a este filme. Consiste na retomada dos traços centrais ao discurso de amor, velho conhecido, a se expandir para um cenário novo com outros personagens. O elo entre Kevin e Black ocorre na mais perfeita compatibilidade com todos os seus antepassados, numa estrutura que ainda não terminou de se desdobrar. Em Moonlight, seu efeito é o de uma revelação que a mera representação do real jamais proporcionará.

Curiosamente, parte significativa da recepção de Moonlight esteve em questões externas à dinâmica cinematográfica. Saudado como uma bela expressão – o que, de fato, é – sobre a condição do negro, as mazelas da pobreza, a degradação das cidades, a homossexualidade, possui, todavia, um lirismo que ultrapassa em muito o documento de denúncia. Porém, teria a crítica conseguido indicar como esta reação opera? Entre o documento panfletário ou um manifesto engajado e uma obra efetivamente cinematográfica como Moonlight existe um abismo. Suas qualidades residem no interior da imagem, e não em qualquer expectativa de representação. Por esta razão, a qualidade inapreensível através de qualquer proposta militante permite a Moonlight escapar da pretensão de nos ensinar algo, explorando qualidades expressivas que apenas o cinema consegue oferecer.

*João Martins Ladeira é aquele tipo de sujeito que faz pinta de intelectual esquerdista, por consciência de classe e por aquela simpatia que apenas a afinidade eletiva é capaz de criar. Também é colaborador da Escuta.

Crédito de imagem: Disponível em http://www.tirabanha.com.br/2017/03/04/o-verossimil-moonlight-sob-a-luz-do-luar/. Acesso em 25/06/2017

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