João Martins Ladeira*

Certas películas nos fazem sonhar sobre o que seria de seus personagens 20 ou 30 anos após o instante em que sobem os créditos. Trainspotting – Sem Limites era certamente uma delas. Como não nutrir um interesse licencioso por estes sujeitos que vivem no seu próprio limite? Conjecturas sobre o destino desta quadrilha autodestrutiva de viciados cultivava um desejo por nos reencontramos um dia. Revermo-nos prova como este tempo que passa se revela no cinema, em sua aptidão tão própria em capturá-lo.

As mais belas continuações se alimentam deste “algo”. Tal anseio apareceu em obras diversas, como aqueles filmes – tão diferentes – que versavam sobre Antoine Doinel ou sobre Jesse Wallace e Céline. Ao reter quaisquer corpos, a imagem cinematográfica ajusta esta vontade, num sentimento realizado no filme devido àquilo que apenas ele permite reaver. Este exercício se nutre de uma sensação reconfortante de se estar entre velhos amigos, efeito atrelado à presença dos atores, envelhecidos, diante da câmera.

Mas, em sua especificidade, Trainspotting se alimentava de algo bem distinto da perspicácia dos diálogos de certo casal. Tangenciava o inegável carisma de seus personagens, decerto. Contudo, nos conduzia para além. Em T2 Trainspotting, se esperaria um reencontro com o estilo de toda uma época. Seria o desejo de recapturar a qualidade que, em 1996, fez seu precursor tão conhecido: traços que tantos outros filmes copiaram, alguns com maior ou menor habilidade.

Parte da receptividade de Trainspotting – Sem Limites esteve no elogio à “estética pop”. Codinome curioso, indicava uma suposta apropriação do videoclipe pelo longa metragem. Qualidade eminentemente cinematográfica, disfarçava-se por outro nome. Indicava nada mais que o uso dos efeitos longamente conhecidos da montagem. No absurdo de certas cenas criadas por imagens agregadas em conexões esdrúxulas, produzia-se um resultado irreal, embora perfeitamente compreensível.

Haveria melhor exemplo que a busca por dois supositórios de heroína numa privada de botequim, unindo a exploração do sanitário a um mergulho num mar de detritos? Que os extensos delírios de Renton numa tentativa de largar as drogas, associando, em seu clímax, a visão de um bebê morto com alucinações estreadas por cada um de seus parceiros? Que uma overdose na qual se cria uma cova de um tapete, estirado como se encontra no chão daquele pardieiro no qual, do alto de um muro, se aterrissa num salto?

Não foram poucas as comparações entre a MTV e Eisenstein: por mais pobres que parecessem, tinham lá a sua lógica, ainda que funcionassem apenas para quem desconhecia os alicerces do próprio cinema. Parte deste deslumbramento em relação à montagem se referiu a uma suposta tentativa de emular certo efeito alucinógeno, relativo às drogas que pareciam estar no centro de todo o filme. Era uma conexão razoável. Seguindo o rastro da sensação induzida por estas substâncias, nada mais natural para uma película sobre viciados que o sabor de um realismo opiáceo.

Deste modo, se construiria uma realidade desfocada, real apenas segundo o cotidiano absurdo dos próprios envolvidos. Análogo a certo estilo de vida, este efeito teria algo de mágico. Era uma interpretação contraditória. A obra possuiria qualidades inegáveis, mas como documento e não como filme. Seu caráter distintivo decorreria da ilustração de uma marca inerente àquela realidade que pretendia emular, não servindo a nada além de uma descrição sobre ela.

Se as lembranças despertadas pelo filme residissem na retomada de um traço supostamente intrínseco à década de 1990, veríamos, em nostalgia, o modo de ser de certa época que já passou, e não as qualidades do próprio cinema. Afinal, o real distorcido expressaria não um dado desta arte em si, retratando tão somente um indício indiscutível do passado. Engano: o que se enxerga é algo mais, e se refere a um gênero ao qual Trainspotting, quase despercebido, se filia.

As conexões produzidas se assentam num nível bem mais abstrato. Residem não somente nos planos que se liga e na forma particular como se escolheu associá-los segundo o caráter psicotrópico de um real deformado. Seu ímpeto definitivo não se encontra naquelas três dimensões da imagem, mas numa quarta, cara ao cinema. A partir da pretensão representativa, as abstrações construídas retomam uma brecha a partir da qual se abrem conexões de outra natureza.

Esta dimensão surge como uma marca, pairando sobre o seu motivo dominante – inalcançável ao se ater somente a este realismo opiáceo. Em seu devido lugar, a narrativa adquire a sua efetiva dimensão: uma questão lateral quando em contraste com os interstícios das imagens. Trainspotting versa cinematograficamente sobre a vida de um pequeno grupo de trambiqueiros na especificidade de seu caráter aleatório, e esta sua qualidade enquanto cinema é que se torna importante em qualquer análise.

Sua essência se deve mais à coordenação lassa entre as cenas e menos a qualquer pretensão de videoclipe. Guia-se a atenção às peripécias insalubres em que os personagens se embrenham, ao caos de sua existência, não através da história que se conta, mas pela associação pouco retesada que se constrói entre as imagens. Eis porque a continuação ilumina o antecessor de modo tão especial: o que antes era suposição se mostra como certeza. Ao oferecer menor atenção à experiência com as drogas, o segundo filme torna mais claras certas pretensões.

Agora, as duas obras surgem em seu real interesse. Ao se atrelar mais claramente ao “filme de trapaça”, a segunda película revela, frente à primeira, filiações mais produtivas. Tudo gira em torno da questão: quem vai enganar quem? Decerto, era difícil, mas não impossível, discernir esta pergunta em 1996. Mas, até o ponto em que se torna palpável, quem poderia imaginar a fuga de Renton? Aliás, como expor sobre o que se trata todo o primeiro filme antes dele alcançar o seu desfecho?

Em 2017, os truques sobre truques não permitem esquecer que, por lidar com uma película sobre vigaristas, sua chave se encontra sempre no engodo. Vinte anos atrás, acreditamos que o eixo deste trabalho se encontrava alhures, engano que somente o reencontro proporcionado pela continuação corrige. Ela, afinal, retorna não apenas o contato com os personagens: revive o sentido da obra.

Não teria este gênero ligado à trapaça encontrado sua expressão máxima no “filme de assalto”? Tipo curioso este, em que se acompanha os bandidos enquanto atravessam um martírio do pior tipo. Como indício de sua habilidade, conduzem projetos praticamente irrealizáveis; planos complexos que, embora tenham tudo para dar errado, terminam miraculosamente funcionando. Porém, apenas para resultar numa imensa frustração.

Veja-se Rififi (de Jules Dassin, 1955): o roubo a uma loja de joias envolve uma elaborada engenharia, capaz de coordenar os horários de toda a vizinhança. Sem esta precisão, como se tornaria possível cavar um buraco que, do andar de cima, conduz a um cofre e aos seus dez milhões de francos? Eis que os ladrões se veem frente ao produto de seu esforço tão somente para se deparar com uma recompensa que jamais utilizarão: tudo por culpa de um comparsa desastrado que, ao preço de uma mulher, torna um anel o indício que entrega o bando.

Ou, quem sabe, O Segredo das Joias (de John Huston, 1950)? Ali, vemos outro assalto aparentemente perfeito, conduzido pela coleção mais diversa de criminosos, em sua compilação de habilidades, mas também de vícios. O cérebro que planeja a empreitada termina derrotado pela sua fraqueza por moças jovens; um advogado bem-sucedido se mostra ganancioso o suficiente para pôr todo o plano a perder; um intermediário fraco, frente à primeira ameaça, entrega o seu próprio bando.

A precisão com que estes ladrões desenvolvem seus planos se contrapõe à irracionalidade com a qual parecem fadados a lidar. Há lógica, mas sempre vizinha à insensatez. Alguns dirão: não há nada que tenha ocorrido após a flexibilização do cinema durante os anos 60? Decerto, a partir de então se pôde burlar a obrigação de destruir estes ladrões heroicos. Algumas vezes, reserva-se a liberdade até mesmo de glorificá-los, como na leva de filmes – como Cães de Aluguel ou Jogos, Trapaças e Dois Canos Fumegantes – dos quais o próprio Trainspotting participa.

Um exemplo antigo: em Os Implacáveis (de Sam Peckinpah, 1972), Doc e Carol, pelas consequências de outro roubo malsucedido devido à estupidez, alcançam o México na boleia de um caminhão, sabendo que deixar para trás um rastro de corpos os obrigará a fugir para sempre. Podem os 30 mil dólares entregues ao motorista que acabaram de sequestrar comprar a sua lealdade depois de tantas traições atestarem a indiscutível ganância humana? Talvez tenham de aceitar sua luta pela sobrevivência, vislumbrando no horizonte apenas um único dia.

Frente a maquinações tão precisas, não se duvida que Trainspotting nos guiava até o seu desfecho de forma indiscutivelmente mais caótica. Havia naqueles viciados uma inegável astúcia, de fato. Todavia, qual deles se mostraria capaz de percorrer o trajeto deste tipo de bandido, o engenheiro do crime? Aquele quarteto parecia ter dificuldades até mesmo para se manter de pé. A despeito de sua inteligência, tais personagens se definiam pela incapacidade de chegar tão longe.

Desaparece a imagem do roubo milimetricamente cronometrado. As conexões que brotam não apenas na trapaça final, mas em todo o filme, apresentam-se de modo muito mais frouxo. Não há nenhum grande plano. Nada no desenvolvimento da película conduzia ao seu desfecho. Os viciados se tornavam traficantes amadores apenas porque outro criminoso descuidado, que terminara por comprar dois quilos de heroína de marinheiros russos, não tinha coragem para vendê-los sozinho.

Se Trainspotting flertava com a beirada da sociedade, fazia-o nesta flexibilidade de acontecimentos desarticulados. Numa confusão manifesta, sugerindo que se tratava somente de uma questão de tempo até a gangue tropeçar nela mesma, tinha-se a sensação de se estar diante de personagens como os de Estranhos no Paraíso (de Jim Jarmusch, 1984). Ao menos até o instante em que o roubo de Renton, pelo ferrão da cobiça, nos desperta para o dilema de toda decisão. Surge a marca do demônio que opta pelo mal com absoluta convicção, deixando de lado toda escolha desconjuntada.

Esta frouxidão ao longo do filme nos surpreende em 1996, mas não agora. Depara-se, aqui, com um desfecho previsível. Sabemos que alguma trapaça vai ocorrer a partir de um instante preciso, numa virada que começa após uma rememoração forte: o monólogo de “escolha a vida”. No affair entre Mark e Veronika, sente-se que o desfecho pertence à jovem, com um golpe muito maior, de cem mil libras obtidas através do financiamento para certo projeto de gentrificação – ideia apropriada por gatunos, esta que é, ela própria, a trapaça das trapaças.

Falta apenas descobrir quando tudo ocorrerá. Eis aí o imbróglio. A fim de concretizar seus próprios desdobramentos, o segundo filme se decide por tomar de volta a primeira película, tarefa que ocorre em mais de um nível da imagem. Para além de todos aqueles que já se descreveu, há outro reencontro em T2 Trainspotting: um em que se constrói certa conexão explícita. Em conjuntos de flashbacks, parece imperativo ver certas cenas em efetivo, como que para construir a identidade responsável por nos ensinar que, afinal, tudo será como antes.

Estas capturas guardam o primeiro filme não em abstrato, mas literalmente. Este trajeto existe não somente por uma primeira obra que, retomada na memória, permite a apreciação da segunda. Nas lembranças de Spud, assiste-se novamente ao atropelamento de Renton, uma das cenas mais marcantes do antecessor. Próximo ao fim, testemunha-se outra vez o roubo que guia todo o primeiro filme, numa obrigação por acionar a imagem de Renton fugindo daquele hotel com suas 16 mil libras.

Somos convidados até mesmo a cenas que, no passado, se decidiu excluir. O processo se intensifica quando Spud se desdobre escritor. Frente à tal literatura, Franco retém certo instante – inserido no original de Irvine Welsh, mas ausente no primeiro filme – quando se depara com seu pai. Não apenas ele, mas também Mark revive este momento. Mas, projetado contra o fundo de um plano em curso no presente, esta memória ilustra com clareza uma experiência coletiva, compartilhadas pelos três, decerto – mas também por todos nós.

Não é casual que T2 Trainspotting lide não apenas com o filme que recupera, mas também com um que temos de enxergar. Retomadas definem qualquer estilo. Neste gênero, o traço que o elabora – o drama moral que ronda todo “filme de crime” em sua análise sobre as escolhas e suas consequências, sobre a própria natureza de uma decisão – percebe-se acessível à luz, e nunca oculto. Como seria de outra forma? Quando se encara a importância de se ater àquilo que compõe o mundo, percebe-se o absurdo de buscar o estilo no abstrato, ao invés de no próprio expressado.

A qualidade do gênero se encontra nestes instantes em que uma potência surge, e seu valor reside em sua impureza. A visita nunca se mantém intacta: algo retorna, enquanto difere. Porém, ao observar a “cena da projeção” em T2 Trainspotting, percebe-se o quanto o filme tropeça em certas contradições nítidas do cinema contemporâneo. Em 2017, esta continuação opta por se guiar através de um conforto desnecessário. Contrário ao espírito destes vagabundos imprevisíveis, assenta-se menos em seu caos, e mais na comodidade de certo caráter que se reconhece sem dificuldade.

Vê-se uma recapitulação, mas não uma diferença. A imagem que projeta o filme para Fraco, para Mark, para Spud – e também para nós – lida com uma crise que parece intrínseca a certas obras. Elas se debatem, em sua busca por uma direção para onde poderiam seguir. Contudo, não tem certeza se conseguem encontrar a saída para a enrascada na qual elas próprias se meteram. As repetições de T2 Trainspotting revivem algo: só não sabem como desdobrá-lo. Há perigo aí, como no gosto infantil que se delicia apenas com pratos já conhecidos.

Que tal reencontro se retenha no corpo dos atores devido ao tempo nele inscrito; que se reviva certo traço de época, inscrito na habilidade com que se coordena a montagem; que se afirme um gênero em suas marcas fundamentais, garantindo seu sentido através desta recuperação: contudo, por que repetir o mesmo desfecho? No final, Mark e Simon – ambos agora enganados – tornam-se praticamente idênticos a Renton e Sick Boy. A cena em que se repete um gesto impossível no começo, mas agora viável – deixar a agulha tocar um vinil de Iggy Pop – nos constrange.

Decerto, cada um dos elementos da imagem indica um caráter progressivamente mais abstrato. O quadro registrado pela câmera é aquele que se vê: basta enxergar. O indício da construção de associações inscritas no corte se pode repetir. O sabor de um gênero se disfarça habilmente, fazendo até mesmo crer que um filme não seja aquilo que é. Mas a retomada de um final que conduz ao começo, Mark Renton escutando Lust for Life, parece uma armadilha perigosa de cair.

* Buscando conciliar a disciplina esportiva, a atividade musical e a prática de observações, em exercícios periódicos para os dedos que conjugam o tamborilar sobre teclados conectados a processadores de texto da década passada com o acompanhamento da jornada dos ponteiros de seu relógio, João Martins Ladeira colabora com a revista Escuta.

Crédito de imagem: cartaz de divulgação do filme “Trainspotting – Sem Limites”.

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