João Martins Ladeira*

Quando se encerra a exibição de Toni Erdmann, o expectador talvez se depare com a inútil tentação de interpretar o filme. Ato natural, exposto como se encontrou a situações absurdas, destas que produzem na face um sorriso nervoso frente a alguém que nos envergonha.

Neste engano, a primeira aposta apontaria para a suposição usual: o traço essencial do filme talvez se encontre na tentativa de reaproximação entre Winfried e Ines, pai e filha em desconexão devido a rupturas familiares e a diferentes objetivos de vida, fruto da escassa ambição de um quando comparada a do outro.

Segue-se por tal hipótese e não se chega a lugar algum. Se existe algo a se apreender, não está na psicologia dos personagens e no suposto significado que ofereceria à obra; reside não em alguma ideologia em torno da qual se engajaria o público. Toni Erdmann toma parte num tipo muito específico de cinema, movido por outros propósitos.

Não se trata de retirar a capa das ações a fim de desnudar o que estaria logo abaixo. Suas intenções se descortinam de imediato. Este entendimento se encontra numa demonstração em curso através de traços um palmo a frente do nariz de qualquer homem tragado pela contemporaneidade, e que o filme, através da imagem, apresenta sem representar.

Distante dos conflitos inerentes à ação, seu centro está no inapto disfarce de Winfried, nos efeitos proporcionados sobre todos os demais personagens por um homem que se passa ridiculamente por outro, nutrindo a expectativa de que esta máscara se mostre convincente. Esta farsa fadada ao fracasso revela os limites óbvios da realidade contemporânea.

De fato, ninguém acredita que Toni Erdmann ocupe o cargo de cônsul da Alemanha, que trabalhe como coach de quem quer que seja, que tenha um amigo com uma tartaruga recém-enterrada. Protagonista de situações diversas, infiltra-se na Páscoa de uma família romena e convida a sua filha a interpretar uma canção de Whitney Houston – cuja letra por si já beira o nonsense. No ápice de seus esforços, encarna um Kukeri nu em uma festa na qual estão todos convidados a abandonar as suas roupas.

São enredos que mais parecem extraídos de um filme do Monty Python. O que significam? A resposta é simples: nada. O que motiva Winfried a voar para a Romênia a fim de orquestrar este pacote de ironias? Seu impulso se associa à morte de seu cachorro, pouco depois de uma visita frustrante de Ines aos pais.

Contudo, não há nada no filme que ateste uma relação de causa e consequência entre ambos os acontecimentos. O elo está apenas numa suave coincidência temporal, sem que se consiga justificar qualquer vínculo entre ambos os fatos. Sem a coordenação dos atos, retira-se de Toni Erdmann o alicerce de um cinema calcado na ação.

Em seu lugar, abre-se espaço para algo mais. De fato, sem vínculos intrínsecos entre seus eventos, torna-se consequentemente impossível afirmar que exista qualquer “tese” em Toni Erdmann, que se identifique algum argumento por defender ou visada para apontar. Em nenhum ponto esta postura fica mais clara que neste seu recurso ao disfarce.

Não existe marca mais antiga na arte dramática. De Homero a Shakespeare, personagens trafegam em circunstâncias que não controlam vestidos como outros, em busca de uma solução aos dilemas que os motivam. Em todos estes exemplos, luta-se pela necessária reconciliação final entre partes até então distantes.

No filme, ocorre exatamente o contrário. Quando se encerra, temos Winfried e Ines no mesmo ponto em que se encontravam no início: em meio à sua desconexão emocional, às máscaras disparatadas, à mudança dela de Bucareste para Singapura apenas para viver a mesma vida num outro cenário. Não se reaproximam, não compreendem que o mais importante da vida é o amor, a família ou qualquer clichê.

É bem possível que a versão norte-americana, programada para breve, encontre um desfecho deste tipo. No filme de Maren Ade, esta representante da “Escola de Berlim” do cinema alemão, o recurso a um dos elementos narrativos mais convencionais da humanidade termina sem qualquer solução: como, aliás, toda a trama – por si, simplesmente irrelevante.

Existem fatos, mas não existe drama em Toni Erdmann. Tente, caro leitor, narrar a história do filme e veja o embaraço em que vai se meter. Uma das coisas que o cinema moderno nos ensinou reside em deslocar a obrigação do desenrolar da narrativa, substituindo-a por outras possibilidades.

No caso de A Terra Treme, Ladrões de Bicicleta, Paisà e outras obras que inauguraram esta vertente, o que se estava a apresentar era uma identidade entre a imagem cinematográfica e as potências da vida, estas que descartam a encenação a fim de revelar uma duração cara à realidade. Esforço que, como Marco Abel demonstrou (em The Counter-Cinema of the Berlin School), Maren Ade, entre outros, retoma.

Se naquelas obras do neorrealismo italiano existia uma possibilidade de reconciliação num mundo em que ela se mostrava tão necessária, de um humanismo em tempos desumanos, em Toni Erdmann resta apenas a confusão. No lugar desta outra expectativa, surge a dificuldade de conciliar aquilo que, no real, parece também inconciliável.

A nossa confusão é a confusão dos próprios personagens, traço que nos une pelo fato de compartilharmos todos um mesmo tempo. Ora, não se consegue entender as motivações de Ines para práticas em relação às quais nem ela própria encontra justificavas. A razão é simples: elas não existem.

Ines sabe exatamente as consequências de seu trabalho – o maior shopping da Europa, sem ninguém com dinheiro para comprar nada; a casa pobre que se vê do prédio de escritórios sofisticados; os executivos romenos que perderam a conexão com seu país.

Nossa personagem se entedia com as festas ridículas que participa. Não acha muita graça no seu comparsa de trabalho que, entre um champanhe e um canapé, desdobra-se na tarefa de amante, sempre com zelo, para que Ines não perca a sua motivação profissional.

Seguindo o manual de instruções do mundo, Ines – como todos nós – trabalha porque deve trabalhar; diverte-se porque alguém lhe disse que a diversão é não apenas necessária, mas indispensável, embora tenhamos dificuldade de encontrar muito sentido nestes atos compulsivos.

Se os eventos que constituem o filme soam absurdos, as razões residem na própria incapacidade de identificar alguma lógica na conduta dos managers e dos CEOs, em suas planilhas de desempenho e em suas avaliações de performance, estas que se espraiaram perigosamente para a vida cotidiana.

Toni Erdmann parece surreal, e a culpa não é do filme. É do mundo. Nossa sociedade contemporânea, obcecada com dois valores – trabalho e lazer –, tornou-se ridícula. Em parte, Ines é cada um de nós e nenhum de nós, na obrigação de arcar com o peso de uma era injustificável.

No giro da engrenagem que nos condena todos a produzir e a consumir, definem-se as dimensões de nosso tempo: trabalho e lazer, estas duas obrigações tão complementares quanto irreconciliáveis, nutrindo-se da própria lógica que as constroem sem qualquer relação com as necessidades dos homens, com seus desejos ou com suas escolhas.

Filmes como Toni Erdmann realizam a proeza de exercitar formas específicas para lidar com o mundo nos termos a partir dos quais a modernização do cinema nos estimulou a fazer. Indicam a tentativa de desvendar, pelas circunstâncias expostas na tela, o nosso vínculo com a realidade, recorrendo tão somente a um objeto específico e ao seu manuseio.

Assentam-se no carinho com um traço do real, este que tais obras nos permitem apreender, retendo-o frente aos nossos olhos. A confiança nas coisas, no mundo, no tempo que a imagem em movimento retém, numa conexão que nenhuma outra arte pode proporcionar: esta natureza do meio dispensa qualquer “tese”.

A glória de Toni Erdmann reside em abandonar a pretensa expectativa de representar o que quer que seja, de lutar com a imagem em busca da fidelidade ao fato. O conjunto de obras da qual participa torna visível um determinado conjunto de afetos, de um modo, porém, ainda não constituído.

No caso deste filme, este traço se localiza no absurdo das ações desempenhadas frente a nós, na maneira como, pela sensação compartilhada em torno daquele riso nervoso, lida-se com as dinâmicas do tempo em que vivemos. Não existe “sentido”, “argumento” ou “mensagem”: existe somente – como se fosse pouco – experiência.

*João Martins Ladeira gosta que pensem nele como um cara que está em todas. Cinéfilo declarado, agitador cultural, escritor fracassado e acadêmico nas horas vagas, não se incomoda de mastigar a carne dura, embora espere por um lugar ao sol, mas que dê sombra aos domingos. Também é colaborador da Escuta.

Crédito de imagem: disponível em https://www.ericdsnider.com/movies/toni-erdmann/ Acesso em 20/02/2017

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