Jorge Chaloub*

O segundo semestre de 2016 testemunhou o lançamento dos discos de dois jovens intérpretes portugueses, Antônio Zambujo e Carminho, dedicados a grandes nomes da música brasileira, Chico Buarque e Tom Jobim.  Parecem, à primeira vista, projetos próximos, onde os dois expoentes da nova geração do fado adensam sua já anterior relação com a música brasileira. A aparente similitude oculta, entretanto, significativas distâncias, interessantes para refletir não apenas acerca das relações entre as duas tradições musicais, mas também para pensar sobre padrões de trocas culturais.

Carminho tem característica vocal oposta ao padrão estético da Bossa Nova, estilo profundamente identificado ao universo jobiniano, mas, de forma alguma, capaz de esgotá-lo. No lugar do cantar próximo à fala de João Gilberto, a portuguesa se distingue por uma voz empostada e carregada de dramaticidade. O estilo poderia sugerir um olhar distinto para a obra do grande compositor e dialogar com cantores – a começar pela pioneira Elizeth Cardoso – que longe do cânone joaogilbertiano reforçavam os vínculos de Tom, e não sua ruptura, com a tradição do samba-canção. A portuguesa tinha a régua e o compasso, dados pelo fado e não pelo samba, para revelar facetas menos visitadas de Tom, assim como dar novo sentido a obras e parcerias de juventude, antes das enormes consequências que o compacto de João Gilberto cantando Desafinado teria para a posterior apreciação da obra de Jobim.

Carminho, todavia, não segue tal direção. Para tanto, é fundamental sua escolha de entregar a Paulo Jobim os arranjos e a direção musical do disco. Responsável por belo trabalho na manutenção da memória do pai, o papel do músico como continuador fiel do seu legado confere tom excessivamente formal às suas releituras. Ao lado do piano do seu filho, Daniel Jobim, de Jacques Morelenbaum e Paulo Braga, Paulo Jobim faz arranjos pensando na fidelidade aos gostos musicais do último Tom e evita o saudável desrespeito necessário para que Carminho produzisse um grande disco. Não faltam boas interpretações, mas da escolha do repertório aos arranjos tudo soa excessivamente engessado, como uma versão de lusa do “Tom Jobim oficial” aqui tocado. O olhar português, capaz de sugerir novos rumos, acaba soterrado em meio a forma.

Zambujo, por sua vez, segue por outras veredas. Cantor de voz contida, o português apresenta um registro ainda mais próximo à fala para interpretar as canções de Chico Buarque. As referências a João Gilberto, já mencionado em declarações anteriores do português como uma inspiração, são evidentes, mas o intérprete não constrói um disco unívoco, apontando apenas uma vertente da obra do compositor carioca. Nesse sentido, salta aos olhos a relação entre o canto econômico de Zambujo e o violão de Marcello Gonçalves, centro relevante dos arranjos e mais afeito a uma tradição violonística distante do cânone bossanovista. O integrante do Trio Madeira Brasil está mais próximo do violão do Choro – de mestres como Dino Sete Cordas e Raphael Rabello -, onde os baixos desempenham relevante função de contraponto e encadeamento das harmonias, e distante de um violão joaogilbertiano, fundamentalmente preocupado com encadeamentos harmônicos e variações rítmicas dos acordes. Coerente com a sutileza do canto de Zambujo, Gonçalves não se esvai em virtuosismos inúteis, mas desenha linhas precisas  que expõem, em meio ao diálogo entre os dois instrumentos, a voz e o violão, uma síntese rica e variada de caminhos da música brasileira.

O cenário se mostra ainda mais rico pela acertada opção do português de manter boa parte da sua ótima banda, como a guitarra portuguesa de Bernardo Couto, o trombone de André Conde, o contrabaixo de Ricardo Cruz e os clarinetes de José Conde e Anat Cohen. Os músicos portugueses seguem o caminho da interpretação de Zambujo, tomando a inspiração em acentos musicais brasileiros como trampolim para criações diversas, sem recair na simples tentativa de reprodução, mas tomando os sotaques como forma de iluminar proximidades e distâncias entre experiências musicais diversas.

O tom deste diálogo é atravessado pelo lirismo, feição lusa ressaltada pelo próprio Chico Buarque em canção, “Fado Tropical”, sobre a herança portuguesa no Brasil, que infelizmente se encontra ausente do disco. O tema central de ampla maioria das músicas é o amor, retratado em perspectiva que tem no desencontro e em uma inevitável distância a questão central. Rareiam os sambas marcados pelo humor de corte próximo à Noel Rosa, predominantes no jovem Chico, -com a exceção de “Injuriado”, música de divulgação, e “Januária” –  e abundam canções de andamento mais lento, onde a interpretação de Zambujo ressalta a dramaticidade da letra ao delinear, como já dito, os vínculos entre canto e fala.

O sotaque luso e as marcas do fado na interpretação conferem às versões de músicas muito conhecidas a feição de uma proximidade distante, ressaltando esquinas menos frequentadas e pouco iluminadas nas rotinas musicais. Isto ocorre, por exemplo, na ótima participação de Carminho em “O meu amor”, onde o contraponto entre o seu estilo e o de Zambujo é atravessado por um interessante diálogo entre os violões e bandolim do Trio Madeira Brasil e a guitarra portuguesa de Bernardo Couto. Em terreno híbrido, o olhar para a canção não se faz pela tentativa de retomar padrões já estabelecidos, mas parte da diferença para iluminar semelhanças e tensões entre dois lados do Atlântico.

*Jorge Chaloub é um dos editores da Escuta.

Credito da imagem: disponível em https://www.publico.pt/2016/10/19/culturaipsilon/noticia/zambujo-nao-tem-medo-das-cancoes-de-chico-1747842. Acesso em 08/02/2017.

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