Fernando Perlatto*

Em Mutações da Literatura no Século XXI, livro lançado este ano pela Companhia das Letras, Leyla Moisés-Perrone procura, entre outras questões, refletir criticamente sobre um diagnóstico quase que corrente formulado por diferentes autores ao longo dos últimos anos segundo o qual estaríamos a testemunhar em tempos recentes o “fim da literatura”. Para os que advogam esta tese, o “fim da literatura” decorreria, sobretudo, do “desaparecimento da espécie ‘grandes escritores’” e do “encolhimento do público leitor de ‘literatura séria’” (p.17). Moisés-Perrone contesta este argumento, destacando que, não obstante algumas mudanças importantes que ocorreram no campo literário nas últimas décadas, “a prática da literatura não só tem resistido ao contexto cultural adverso, mas tem dado provas de grande vitalidade, em termos de quantidade, de variedade e de qualidade” (p.7). Segundo ela, “seria o caso de repetir, a respeito da literatura, a declaração de Mark Twain: ‘As notícias da minha morte foram muito exageradas’” (p.26).

O fenômeno literário da escritora italiana Elena Ferrante corrobora, por inteiro, a interpretação de Moisés-Perrone sobre a situação da literatura nos dias atuais: seus cinco livros lançados recentemente no Brasil – A Amiga Genial (2015), História do Novo Sobrenome (2016), História de Quem Foge e Quem Fica (2016), Dias de Abandono (2016) e A Filha Perdida (2016), os quatro primeiros publicados pela editora Biblioteca Azul e o último pela Intrínseca – são exemplares bem evidentes da resistência e da relevância da boa literatura, que, além de entreter e conquistar o leitor a ponto de, uma vez iniciada a leitura, não se querer deixar qualquer um destes livros de lado, é uma literatura que faz pensar, provoca e inquieta por tocar, sem didatismos forçados, em temas humanos essenciais.

O debate sobre a literatura de Elena Ferrante, sobretudo fora da Itália, ainda é muito incipiente. A reflexão sobre a sua obra ficou, em grande medida, secundarizada pela polêmica em torno de sua verdadeira identidade. “Elena Ferrante” era o pseudônimo utilizado por uma autora que permaneceu no anonimato até outubro deste ano, quando o jornalista Claudio Gatti, após rastrear as contas bancárias e os registros de compras de propriedades da escritora, publicou um artigo no site da The New Yorker Review of Books, revelando aquilo que, até então, permanecera um mistério: Elena Ferrante seria Anita Raja, uma tradutora que vive em Roma, esposa do escritor italiano Domenico Starnone.

Para além do debate sobre a ética – ou, na verdade, da falta de ética – de Cláudio Gatti, uma pergunta sempre assombrou o nome “Elena Ferrante”: seria a utilização do pseudônimo apenas uma estratégia para impulsionar a venda de seus livros? O mistério em torno da verdadeira identidade da autora consistiria em uma ação deliberada dela e de seus editores para fazerem com que mais exemplares de suas obras fossem comercializados? Tratava-se, enfim, somente de marketing?

A estas perguntas, Ferrante sempre se defendeu, respondendo que não. E ao se ler o livro Frantumaglia – obra publicada originalmente na Itália e lançada este ano nos Estados Unidos pela Europa Editions, contendo cartas e entrevistas diversas da autora entre 1991 e 2016 –, verifica-se que as razões explicitadas por Anita Raja para permanecer à sombra durante tanto tempo eram mais do que compreensíveis. Para a autora, os livros, uma vez escritos, não precisariam mais do suporte de seus autores; eles ganhariam vida própria e, mais cedo ou mais tarde, encontrariam seus leitores. Mesmo um escritor como Tolstoi seria uma sombra perto de uma personagem como Anna Karenina e as peças de Shakespeare permaneceriam geniais soubéssemos ou não sua verdadeira identidade. Em uma crítica ao mundo das celebridades, Ferrante argumentava que, assim que uma obra literária chega ao mercado, o escritor não precisaria, ele também, se converter em uma mercadoria, podendo preservar a sua privacidade, deixando o livro seguir seu curso próprio. Soma-se a isso o fato de que, em Frantumaglia, Ferrante argumenta em diferentes cartas e entrevistas que o anonimato lhe conferia um espaço de absoluta liberdade criativa que não seria possível preservar caso ela tivesse sua identidade revelada.

O debate sobre o anonimato de Ferrante, ainda que tenha interesse no que concerne à discussão sobre a forma como o escritor se relaciona com o mercado, com o livro uma vez publicado e com o seu público, acaba por deixar em segundo plano aquilo que é mais essencial, a saber, a importância de uma reflexão mais acurada sobre a própria obra da autora. O que é uma lástima, pois a literatura de Ferrante é muito maior do que isso; do ponto de vista formal, dentro de uma aparente simplicidade, temos aqui uma potência narrativa que impressiona; substantivamente, seus diferentes livros abrem frestas para reflexões várias, merecendo uma atenção mais sistemática e cuidadosa por parte da crítica.

A escrita de Ferrante não se vale de nenhum experimentalismo e nem de inovações formais e estilísticas, baseando-se exclusivamente nas técnicas das narrativas tradicionais. Para a definição de sua escrita é possível utilizar as mesmas palavras que uma das personagens da obra História do Novo Sobrenome se vale para falar sobre suas impressões do livro de Elena, a narradora, e também escritora: “ele [o livro] tem sinceridade, naturalidade e um mistério de escrita que só os livros de verdade têm” (p.449). Em cada uma das páginas do livro, diz um redator da editora para Elena, há “algo de poderoso, que não consigo entender de onde vem” (p.451). É a mesma impressão que se tem quando o leitor se embrenha nas páginas dos livros de Ferrante: todos eles, sem exceção, são dotados de uma naturalidade e de um mistério que impressionam, havendo “algo de poderoso” que não se sabe muito bem de onde vem, mas que somente “os livros de verdade têm”.

Os enredos são aparentemente simples. A “série napolitana” – composta pelos três livros A Amiga Genial, História do Novo Sobrenome e História de Quem Foge e de Quem Fica – consiste, na verdade, em um único grande romance de formação narrado por Elena, que se estrutura em torno da sua relação de amor e ódio, aproximação e distanciamento, sedução e repulsa, com sua melhor amiga Lila. As três obras cobrem a trajetória de Elena e Lila desde a infância e a adolescência em um bairro pobre e violento de Nápoles até quando elas se tornam adultas, tendo como pano de fundo as transformações que ocorreram na Itália no pós-Segunda Guerra. A Filha Perdida, por sua vez, é um livro que conta história de Leda, professora universitária divorciada, mãe de duas filhas já crescidas, que viaja para uma cidade litorânea do Sul da Itália para passar as férias e que, ao estabelecer relações com uma família napolitana – em especial com a jovem mãe Nina e sua filha Elena –, repensa vários aspectos, passagens e decisões de sua vida. Já Dias de Abandono conta a história de uma mulher chamada Olga, repentinamente abandonada pelo seu marido, que lhe deixa sozinha com duas crianças e um cachorro. O livro narra sua busca desesperada para não sucumbir por completo ao abandono e a sua tentativa de manter um mínimo de controle frente a esta situação. Todos os cinco livros são narrados em primeira pessoa por estas três mulheres – Elena, Leda e Olga –, o que lhes confere um tom de intimidade, aproximação e cumplicidade, que tem tudo a ver com aquilo que se está a narrar.

Ferrante é uma mulher que escreve sobre mulheres, e esta frase óbvia não é de pouca relevância para que se possa compreender sua literatura. Em uma determinada passagem do livro História de Quem Foge e de Quem Fica, Elena, a protagonista narradora, reflete sobre o fato de que “desde a primeira e a segunda citações bíblicas até Defoe-Flanders, Flaubert-Bovary, até Tolstoi-Karenina, até La dernière mode, até Rose-Sélavy”, as personagens mulheres da literatura, inclusive as “grandes”, como Emma Bovary e Ana Karenina, foram “fabricadas” por homens: “de nosso”, escreve ela, “não havia nada, o pouco que seguia logo se tornava matéria para a manufatura deles” (p.349).

A despeito das diferenças, suas protagonistas – Elena, Lila, Olga, Leda – e as várias personagens secundárias que aparecem em suas obras – mães, filhas, amigas, professoras – são todas elas cheias de complexidades e matizes diversos. É possível se identificar, se sensibilizar e se solidarizar com suas ações, suas decisões e seus sentimentos, do mesmo modo que se pode sentir repugnância e se revoltar com algumas de suas atitudes antipáticas e desagradáveis: sobretudo no que diz respeito às narradoras, não há personagens chapadas, heroínas incorruptíveis que caibam em formas pré-definidas: todas elas, não obstante suas particularidades, são mulheres repletas de contradições, com forças e fragilidades, virtudes e vícios, muitas vezes de difícil decifração. As relações entre elas – sejam amigas, como Elena e Lila, sejam mães e filhas, como Leda e Olga e suas rebentas – também são marcadas por sentimentos contraditórios, atravessadas por muito amor, afeto, ternura e admiração, beirando, em alguns casos, uma patológica idolatria, mas também por inveja, antipatia, ciúme e competitividade, chegando, em algumas situações ao ponto da perversidade. Ferrante sabe, de forma primorosa, humanizar suas personagens, expondo suas dúvidas, angústias e inseguranças, mas também seus sonhos, vontades e seus desejos de transformação.

Ainda que não seja uma obra abertamente feminista, os livros de Ferrante podem ser lidos como denúncias contundentes de uma sociedade machista. Suas narradoras e personagens principais enfrentam violências cotidianas, físicas e simbólicas, características de um mundo patriarcal, que aceita o pressuposto de que à mulher deve ser reservado, prioritariamente, o espaço privado e não o público, e de que o sucesso na vida está relacionado a um bom casamento; que assiste passiva e condescendentemente a tentativas de assédio sexual contra mulheres, como aquelas sofridas pela narradora Elena da “série napolitana” em diferentes ocasiões de sua vida ou por Lila em seu local de trabalho; que compreende qualquer ato de afirmação de uma mulher sobre o seu próprio corpo e seus próprios desejos como se fosse uma “deixa”, uma “disponibilidade sexual” que permitisse a qualquer homem importuná-la; que legitima agressões físicas como forma de “reeducar” a mulher, colocando-a “nos trilhos”, fazendo que obedeça ao seu homem, a exemplo do que ocorre com Lila, quando se casa com Stefano, em História do Novo Sobrenome.

As mulheres esculpidas por Ferrante enfrentam barreiras várias para a ascensão no mercado de trabalho pelas dificuldades impostas pela dupla jornada, que envolvem o desafio da conciliação da carreira com as tarefas domésticas e com o peso do estereótipo que uma sociedade machista constrói do que seja o papel reservado à maternidade. Suas personagens se vêem culpadas e ao mesmo tempo frustradas por abdicarem de suas aspirações e sonhos profissionais, encarceradas no papel de esposa e de mãe, sacrificando seu tempo para que os maridos possam construir livremente suas carreiras, como no caso de Gianni, em A Filha Perdida, Mario, em Dias de Abandono, e de Pietro, na “série napolitana”. Além disso, se vêem, a exemplo de Elena, frente à necessidade de “masculinizar a própria cabeça para ser bem acolhida pela cultura dos homens” (História de Quem Foge e de Quem Fica, p.277), e têm que conviver com o fato de que mesmo os homens mais avançados, de mente mais aberta, que circulam em ambientes teoricamente mais progressistas como as universidades – a exemplo de Nino e Pietro, da “série napolitana” – demonstrarem dificuldades e resistências em aceitarem as opiniões de mulheres que se expressam publicamente com desenvoltura, que escolhem seus próprios caminhos, que assumem posições feministas e, sobretudo, que ascendem profissionalmente, destacando-se mais do que eles.

Para além de ser uma obra que aborda de forma sensível os processos de subordinação e opressão contra as mulheres, os livros de Ferrante abrem possibilidades para a reflexão sobre o tema sociológico por excelência relacionado à capacidade de os indivíduos romperem com os constrangimentos sociais que lhes são impostos desde o nascimento. A narrativa de Elena na “série napolitana” sobre sua trajetória de vida e a trajetória de vida de Lila é um refletir constante sobre como o passado pesa sobre os sujeitos, de que maneira o antes importa sobre o presente. Trata-se de uma discussão sobre a forma como as barreiras, as dificuldades e os empecilhos diversos para a ascensão social são enfrentados por aqueles que nascem e crescem em condições desiguais, como é o caso da narradora, de Lila e seus demais amigos, cujas origens estão fincadas em um bairro periférico de Nápoles, marcado pela pobreza e pela violência, muito distante das áreas nobres da cidade napolitana e, especialmente, das cidades mais abastadas econômica e culturalmente da Itália, situadas mais ao norte do país, como Roma e Florença.

Nesse sentido, é possível ler especialmente os livros da “série napolitana” como um grande romance de formação bourdieusiano, na medida em que preocupados em abordar, a partir das trajetórias das personagens, as diferentes formas de reprodução da desigualdade e as dificuldades impostas para o seu enfrentamento. Não se está aqui a dizer que esta é a preocupação central de Ferrante em seus livros, o que tornaria sua obra literária um tratado sociológico, o que está longe de ser verdade; o que se procura sugerir é que as trajetórias de suas personagens permitem pensar, em diálogo com as reflexões elaboradas por Bourdieu, em livros como A Distinção, no tema da reprodução da desigualdade, tendo em vista especialmente a forma como o capital cultural é apreendido e incorporado pelas diferentes classes sociais mediante socialização familiar e cultura escolar, e como este mesmo capital cultural acaba por funcionar como um mecanismo poderoso de distinção entre as classes sociais, tendo papel fundamental na reprodução da desigualdade social.

Há uma sensação permanente de constrangimento, desconforto, intimidação e acanhamento por parte de Elena, a narradora, de Lila e de seus demais amigos, nascidos e criados no bairro pobre e violento de Nápoles, todas as vezes em que eles saem de seu território e se deparam com o mundo das regiões nobres da cidade. Na primeira vez em que Elena e suas amigas visitam a área de Nápoles “onde se sabia que estava a gente rica e elegante”, sentem como se estivessem a “atravessar uma fronteira”, pois se deparam com uma “humilhante diversidade”, em contraposição à homogeneidade social do bairro de origem. Percebem, sobretudo, o quanto aquelas garotas e senhoras que por lá circulavam “eram absolutamente diferentes de nós”, o que as faz sentir “incomodadas e encantadas, feias”, mas, ao mesmo tempo “impelidas a nos imaginar como nos tornaríamos se tivéssemos tido meios de nos reeducar e vestir e maquiar e enfeitar como se deve” (A Amiga Genial, p.188).

Elena vai, aos poucos, se conscientizando das desigualdades em termos de capital econômico e cultural existentes entre ela e aquelas pessoas que provieram de famílias mais abastadas, e que ela vai encontrando em sua trajetória de ascensão social. Como seu “pai não tinha passado do quinto ano fundamental”, sua “mãe parara no segundo”, e nenhum de seus antepassados “jamais soubera ler ou escrever corretamente” (História do Novo Sobrenome, p.434), Elena começa a perceber que não “possuía a couraça para avançar com passo tranquilo” nos novos ambientes que passa a frequentar, se portando de forma natural como os filhos daquela elite cultural com quem passa a conviver: em uma frase tipicamente bourdieusiana, ela diz que os pais daquela juventude tinham dado a seus filhos “armas encantadas antes da batalha” (Idem, p.411).

À pergunta da professora Galiani sobre qual jornal ela lia, ela se embaraça: “Como lhe dizer que meu pai não comprava jornais, que eu nunca lera jornais?” (Idem, p.130). Quando convidada pela mesma Galiani para ir à sua casa em uma região mais abastada de Nápoles para uma festa, Elena se desespera não apenas por conta de seus “sapatos surrados” e por não ter uma roupa adequada para uma situação como aquela, mas principalmente pelo temor de se “encontrar entre estranhos, rapazes com maneiras de conversar, de gracejar, com gostos que eu desconhecia”. Naquele ambiente, “todos evidentemente estudavam, filhos de pais que também tinham estudado” (Idem, p.152). O que havia nela, pelo contrário, conclui, era “solidão, o embaraço”, “era inadequação, era miséria, falta de educação” (Idem, p.147).

Suas narradoras – Elena, Olga e Leda – são todas elas provenientes da periferia de Nápoles e desejam romper com suas condições de origem, suas práticas e seus estilos de vida, escapando da lógica que alimenta e mantém a reprodução social. A frase da professora Oliviero ao falar de Lila e de sua família – referindo-se a eles como “plebe” por não permitirem que a menina desse sequência aos estudos, devendo ingressar logo no mercado de trabalho para ajudar a família ou se dedicar às atividades domésticas –, pesa como um fardo sobre Elena e vai acompanha-la durante a vida: “se alguém quer continuar sendo plebe, ele, seus filhos e os filhos de seus filhos não serão dignos de nada” (A Amiga Genial, p.65). À medida que vai estudando, ascendendo socialmente e frequentando novos ambientes, Elena se vê em meio a dois mundos: de um lado, enfrenta as dificuldades colocadas para uma menina de periferia que se insere em um ambiente social completamente diverso do seu; de outro, vai ampliando seu sentido de estranhamento em relação ao próprio bairro de origem, a seus familiares e aos seus amigos, fortalecendo seu desejo de romper com aquela condição social: se ela havia “crescido com aqueles rapazes”, considerando “seu comportamento normal”, a língua deles como a sua, sua trajetória vai, gradativamente, a afastando deles, de seus familiares e daquele ambiente social (A Amiga Genial, p.320).

Olga, a narradora de Dias de Abandono, manifesta seu incômodo com os modos da família napolitana de origem: “Eu odiava os tons de voz alta, os movimentos muito bruscos. Minha família de origem era de sentimentos ruidosos, exibidos, e eu, sobretudo na minha adolescência, até mesmo quando ficava muda com as mãos tapando os ouvidos num canto da casa em Nápoles. (…). Por isso havia aprendido a falar pouco e de forma muito pensada” (p.8). Leda, a narradora de A Filha Perdida, ao encontrar em suas férias uma família napolitana que se assemelha à sua, se incomoda profundamente com aquela situação: “Aquela gente me irritava. Eu havia nascido em um ambiente como aquele, meus tios, meus primos, meu pai, todos agiam daquela maneira” (p.29-30). Quando se separa do marido e abandona a casa, seu grande temor é que suas filhas sejam enviadas para a casa de sua mãe e tenham a mesma infância que ela: “As duas meninas teriam afundado lentamente no poço negro do qual eu vinha, respirando os costumes, o idioma, todos os traços que eu apagara de mim mesma quando fui embora da cidade, aos dezoito anos para estudar em Florença, um lugar distante e, para mim, quase estrangeiro” (p.107).

Romper com este mundo implica, em grande medida, em um processo de se reeducar socialmente, de sorte a adquirir um capital cultural que não lhe foi transmitido pela família ou pela cultura escolar; trata-se, sobretudo, de se voltar contra seu próprio modo de falar, de se comportar, de vestir, de caminhar, em suma, na incorporação de novos hábitos, comportamentos e atitudes. Isso é o que ocorre com Elena ao sair de Nápoles e chegar à universidade em Pisa. Após enfrentar situações de constrangimento e embaraço com seu “italiano livresco, que às vezes beirava o ridículo”, com sua forma de “falar muito alto”, de interromper conversas, de assumir “atitudes de muita intimidade”, de mastigar “fazendo barulho com a boca”, ela percebe “o incômodo dos outros” e busca se “corrigir”: “Aprendi a controlar a voz e os gestos. Assimilei uma série de regras e comportamentos escritos e não escritos” (História do Novo Sobrenome, p.332). Seu novo namorado, Franco, contribui para o que ele mesmo chamava de sua “reeducação”, e ela se deixa “reeducar de bom grado” (Idem, p.336). É esse desejo de romper com o passado que explica a obsessão de Lila para “estimular a inteligência” de seu filho, Rino, desde a primeira infância, temendo que ele adquirisse os mesmos hábitos e comportamentos de seus antepassados (Idem, p.382).

Porém, este processo de socialização não é de todo tranquilo e enfrenta dificuldades várias: é como se o passado, como um habitus corporificado, insistisse em permanecer nos gestos, nos comportamentos, na maneira de falar. Apesar do seu incômodo com os hábitos dos seus familiares napolitanos, Leda, em A Filha Perdida, admite que “eles não me largavam, estavam todos dentro de mim”. Na “série napolitana”, Lila vive permanentemente este dilema por não conseguir livrar do seu corpo o peso do mundo passado. Na ocasião do casamento de Lila com Stefano, ao ver a celebração ruidosa de familiares e amigos napolitanos, ela se questiona: “Eu era como eles? Ainda era?” (A Amiga Genial, p.327). Na universidade em Pisa, percebe que a “máscara” que havia adquirido pela reeducação, pelo “adestramento”, nunca conseguia se converter, de fato, em um rosto verdadeiro: era sempre um quase, pois lhe faltava precisamente o habitus que permitiria a ela circular “com desenvoltura” e de forma natural naquele novo círculo social (História do Novo Sobrenome, p.402). Após o encontro dos pais de Elena com os do seu noivo, Pietro – os primeiros, figuras importantes da cena cultural italiana; os segundos, moradores de um bairro pobre de Nápoles –, Elena diz: “Eu vinha daquela família, Pietro, da dele, e cada um trazia no corpo os próprios antepassados” (História de Quem Foge e de Quem Fica, p.91, grifo meu).

À guisa de conclusão, há que se destacar dois aspectos na literatura de Ferrante: em primeiro lugar, se é possível dizer que há certo exagero na visão negativada que a autora constrói dos habitantes do bairro periférico de Nápoles – deixando, por um lado, de pensar, como contrapartida, nas potencialidades da cultura popular tão bem exploradas por outros escritores italianos; e por outro, no fato de que as fraquezas, falhas e defeitos que lhes são atribuídos advêm não necessariamente de suas características individuais, mas da condição estrutural de classe em que se encontram –, não há aqui uma idealização da elite italiana, daqueles detentores do capital econômico e cultural. Pelo contrário. Ferrante também expõe, muitas vezes com ironia e sarcasmo, seu lado pusilânime, suas hierarquias forçadas, seus jogos de interesse, enfim, a fachada social de aparências que sustenta aquele mundo da velha e da nova elite que comanda econômica e culturalmente o país.

Em segundo lugar, e isso é mais fundamental, ainda que Ferrante enfatize muito o lado da reprodução social das estruturas legadas pelo passado, como o faz Bourdieu, ela não deixa de dar destaque, como já sugerido anteriormente, à capacidade de ação dos indivíduos no sentido de romperem com as barreiras e as dificuldades que a vida lhes impõe, tencionando, dessa forma, a perspectiva bourdieusiana. Muitas das mulheres criadas por Ferrante, embora não todas, buscam obstinadamente a superação, reagem contra a imposição das circunstâncias e dos comportamentos que a sociedade espera que elas tenham, rompendo com as expectativas geradas e construindo novos percursos e itinerários em suas vidas. Para todas elas, talvez, valha a frase de Elena, em História de Quem Foge e de Quem Fica: “Transformar. Esse era um verbo que sempre me obcecara” (p.342). Mas para que esta transformação seja, de fato efetiva, como percebem várias dos personagens da “série napolitana”, como Lila e Pasquale, ela deve se dar não somente a nível individual – ainda que esta também seja uma batalha importante –, mas no plano estrutural, o que implicaria fundamentalmente no enfrentamento da reprodução social também em termos da desigualdade de classes.

O debate sobre como impulsionar e conduzir este processo de transformação já é outra questão que a “série napolitana” de Ferrante toca – ao perpassar, ainda que de leve, os conflitos na esquerda italiana do pós-guerra –, mas que exigiriam uma reflexão mais aprofundada. Por ora, restam estas as notas sobre a literatura de Ferrante.

* Fernando Perlatto  é um dos Editores da Escuta.

** Crédito da imagem: <http://www.vogue.com/wp-content/uploads/2014/08/elena-ferrante.jpg&gt;. Acesso em 28 dez 2016.

 

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