Marcos Lacerda *

Existe algo como uma nova música brasileira? Artistas da canção das últimas décadas conseguiram superar a cisma entre MPB e Tropicalismo, que sempre retorna como fantasmagoria, já sem a mesma espessura de outros tempos? Temos algo como uma música contemporânea, no sentido de uma música que superou os impasses de uma geração brilhante de cantores surgida no contexto da década de 60? A resposta a estas indagações depende, claro, de algumas definições. Estamos nos referindo a um segmento específico – que não deixa de se subdividir em outros segmentos – que gera linhagens inventivas e uma música popular que se aproxima das formas de arte e de pensamento mais relevantes do nosso tempo. Não se trata, assim, de todo o campo artístico relacionado à criação de canção e música popular, mas de um segmento específico desse campo que cria a música popular que podemos considerar mais inventiva e relevante. É dentro destes termos que tem sido pensada essa questão, no sentido mesmo de se saber se os artistas da canção das últimas décadas conseguiram criar obras com a mesma consistência poética e inteligência musical que alguns dos artistas da canção da década de 60.

Pensando nestes termos, parece óbvio que sim. O punk rock, especialmente o feito por bandas como As Mercenárias, Inocentes, Olho Seco, Cólera, Garotos Podres é a constatação de que a música popular feita no Brasil vem mudando significativamente desde fins da década de 70, pelo menos a nossa música mais inventiva. Movimentações como a que se concentrou na chamada “Vanguarda Paulista”, de artistas como Arrigo Barnabé, Itamar Assumpção e grupo rumo são mais uma expressão significativa dessa mudança. Mais recentemente, o Mangue-Beat e o Hip Hop, especialmente nas obras de Chico Science e Nação Zumbi e dos Racionais MCs. Neste último caso, no caso dos Racionais MCs, estamos diante do acontecimento mais significativo da cultura brasileira contemporânea, pelo menos no âmbito da música popular. Ninguém conseguiu criar uma obra, e estamos falando de uma obra maturada em 25 anos de criação, que seja comparável ao que eles fizeram e estão fazendo.

Ainda tem mais. Quando se fala em “nova” música brasileira, geralmente se tem como parâmetro da “velha” música brasileira alguns dos grandes artistas da década de 60, associados à estranha sigla “MPB”, ou a movimentos como o Tropicalismo. São realmente “alguns”, porque costumamos nos esquecer de uma miríade de grandes compositores, ou lembrá-los como se fossem artistas menores ou não tão significativos. O embate entre tropicalistas e alguns artistas da MPB, especialmente os mais associados à perspectiva “nacional-popular”,  continua presente como fantasmagoria no acanhado e ainda muito provinciano campo cultural brasileiro. Perde-se com isso muito da complexidade do período, especialmente no que diz às obras de artistas que não fazem parte deste embate, e também se perde muito da capacidade de pensar a criação da canção mais inventiva feita nas últimas décadas. Tudo fica como que a reboque do discurso dos mesmos artistas falando sobre as mesmas coisas nos mesmos lugares de sempre. Já não me parece sequer razoável reduzir a complexidade estética e política do período apenas a este embate – e aos artistas envolvidos nele – levando em consideração que ele deixa de fora outras criações, artistas e palavras que podem ter ido mais fundo na problemática da modernidade em países em desenvolvimento; na tensão entre o cosmopolitismo pós-tonal das vanguardas e a capacidade de se criar formas de sintonia com a sensibilidade popular; na complexa e ambivalente relação entre engajamento e autonomia em arte, entre outros temas recorrentes. Como esquecer do “pessoal do Ceará”, especialmente as obras de Fagner e Belchior; o clube da esquina de Milton Nascimento, Beto Guedes, Ronaldo Bastos, Lô Borges; a dupla Aldir Blanc e João Bosco; a contracultura de Pernambuco, com Alceu Valença, o laboratório de sons estranhos, Lula Côrtes; as obras de Zé Ramalho e o grande Raul Seixas?

Temos aqui então duas constatações. A primeira é a de que há sim uma nova música popular inventiva, pelo menos se comparada à “velha” música popular, e essa “nova” música popular vem sendo construída por décadas, tendo estabelecido inclusive linhagens próprias, paralelas à linhagem que se concentra no embate entre tropicalismo e MPB. A segunda é a de que o embate entre tropicalismo e MPB é só um dos aspectos da complexa movimentação da música popular brasileira no contexto das décadas de 60 e 70: a “nova” música brasileira já estava lá, através das obras dos artistas mencionados acima.

Mas como fica a questão em relação aos artistas da canção ainda mais contemporâneos, a geração cujas formas de criação, produção, circulação e difusão não passam mais pela mediação das grandes gravadoras, criando formas alternativas de formação de público, recepção da obra e mesmo registro? Podemos também ver uma força de invenção e crítica na obra em progresso de artistas mais contemporâneos. Para não irmos tão longe vejamos alguns álbuns lançados mais recentemente.

Podemos citar como exemplos contundentes os álbuns “Encarnado” (2014), de Juçara Marçal; De ponta a ponta tudo é praia-palma…” (2013) de Thiago Amud; Cores e Valores (2014) do já clássico Racionais MCs; Cavalo (2013), de Rodrigo Amarante; De baile solto (2015) de Siba; Ilhas de Calor (2014) de Negro Leo; São Mateus não é assim tão longe (2009) de Rodrigo Campos; Nó na Orelha de Criolo (2011), Barulho feio (2014) de Romulo Fróes, entre outros. São álbuns que conseguem sintetizar a força da poética da canção com experimentações sonoras mais radicais, especialmente no uso de uma miríade de timbres eletrônicos, com ênfase na defasagem permanente e no ruído como forma. Do mesmo modo, a potência poética da canção aqui não deixa de lado a dimensão política do real, não cai na superficial dispersão subjetiva que, em um dado momento, era hegemônica na música popular feita para e pela pequena burguesia. Estes álbuns deram o salto, inclusive o de Rodrigo Amarante, com a densa textura poético-existencial e a perspectiva trágica e cruel sobre o existente: a barba, como ele mesmo o disse, não é de hipster, é de pajé.

Um outro dado interessante é que não conseguimos ver neles nenhum rastro de um debate que insiste em reafirmar permanentemente alguns dos protagonistas da música popular brasileira da década de 60, entre tropicalistas e uma certa linhagem da MPB da classe média carioca. Nem Caetano Veloso, nem Chico Buarque, nem Edu Lobo, nem mesmo o imenso Milton Nascimento e o Clube da Esquina: embora estes artistas sejam admirados como figuras de primeira grandeza, as referências centrais são outras, dando uma complexidade maior para a nossa história, sem o compromisso de ficar sempre remetendo aos mesmos de sempre nos mesmos lugares de sempre.

Não cabe aqui a narrativa que se transformou numa espécie de esquema estruturante – hoje bastante redutor e estreito – de percepção e recepção da música popular mais inventiva, aquele que se reduz à tríade: samba carioca da época de ouro, bossa nova e tropicalismo. A saturação deste esquema se mostra na sua incapacidade de pensar a nossa criação em música popular para além do embate de determinados artistas de uma determinada classe social e dentro de um determinado contexto histórico, quase sempre visto a partir da perspectiva destes mesmos determinados artistas. A sociedade brasileira se tornou muito mais complexa e interessante.

Um bom exemplo disso são as composições de Thiago Amud, um dos mais surpreendentes artistas da canção brasileira contemporânea. Suas canções têm uma dimensão propriamente crítica e conceitual, com primor do texto, e palavras que esgarçam a forma musical e criam tensões: entre o pré-determinado (a composição) e o aleatório (a improvisação), a ordenação sonora através do caos e pelo ruído, e uma estética da palavra culta e crua. Thiago enlaça a tradição com a modernidade e aponta o salto para o contemporâneo, com agudeza, consistência e maturidade estético-formal.

O mesmo vale para Siba, do álbum “De Baile Solto” (2015), em especial a canção “Marcha Macia”.  Esta grande canção pode servir para pensar as novas formas de dominação do capitalismo soft contemporâneo, como se fosse a expressão de uma nova ordem em rede, com controle social difuso, já que todos se dispõem a serem dublês de juízes de todos; como nos ensinou o velho filósofo francês, as formas de dominação do capitalismo não atuam apenas no âmbito da opressão escancarada, mas da persuasão pelo prazer e pela falsa sensação de “liberdade” e “autonomia”.
O caso das “simpáticas” – e nada ingênuas – redes sociais é um ótimo exemplo de uma forma de dominação “macia” para usar o adjetivo da canção, junto ao desejo – só aparentemente autônomo e “democrático” – de fazer parte do sistema: “Que bom ser parte da maquinaria!”

Teremos muros, grades, vidros e portões
Mais exigências nas especificações
Mais vigilância, muito menos exceções
Que lindo acordo de cidadania!

Em “Encarnado”, Juçara Marçal canta a explicitação do conflito como contato direto com o real, como abertura para além da “contradição sem conflitos” que tanto marca a arte brasileira: “Dá neles Damião/ e devolve o hematoma/ Bate mesmo até o coma/ Que essa raiva passa nunca não/”; o conflito explicitado se inscreve na forma do discurso poético, na forma musical, na aspereza da voz de Juçara Marçal: “A ferida se abriu/ nunca mais estancou/”.  O álbum é também uma ode afirmativa ao tempo presente, uma aceitação trágica: “Não diga que estamos morrendo/ hoje não”, e ecoa a profunda movimentação reflexiva da sociedade brasileira pós-políticas sociais do governo Lula, com a emersão de novos atores sociais e políticos. Juçara faz parte do Metá Metá, cujas canções são também a expressão de uma conjunção feliz e ruidosa entre o trabalho da forma e a impulsão para a potência do disforme. O sentido da arte trágica tem em Juçara Marçal e, por extensão, Kiko Dinucci e Thiago França, uma das expressões mais bem acabadas e potentes.

Romulo Fróes é o pensamento na canção contemporânea. Atua no âmbito da mediação crítica e é autor de belas e estranhas canções, com parceiros como Nuno Ramos, Clima e a excelente Alice Coutinho. Curiosamente ele sempre se remete aos artistas mais consagrados de uma certa tradição da música popular brasileira, estes autores que já mencionei, mas as suas canções desmentem qualquer relação de continuidade com essa tradição: suas canções são do tempo presente e, por conta disso, apresentam formas ariscas, imperfeitas, deslocadas e sujas. Em “ilhas de calor”, Negro Leo monta uma colcha de retalhos com palavras, ruídos, pequenas histórias, figurações de mundo próprio cujo delírio ecoa questões muito concretas: a sexualidade, a política e a religião; Nó na orelha, de Criolo, é a ponta consistente entre o Hip Hop e a canção mais próxima dos gostos culturais da pequena burguesia. As canções do álbum são todas muito engenhosas, com a presença de boleros, sambas, partido alto, baladas e raps. “Não existe amor em SP” se transformou num hino sobre a pauliceia desvairada contemporânea: “o labirinto místico/ onde os grafites gritam/ não dá pra entender”. A aproximação com os gostos culturais da pequena burguesia também aponta distanciamentos e tensões, como nos belos e densos versos da canção Lion Man: “Vamos às atividades do dia/ lavar os copos, contar os corpos/ e sorrir a essa morna rebeldia”.

Rodrigo Campos é o lugar da elegância e da limpidez da forma, sem com isso negar a ranhura, a fina crítica, as fissuras do nosso tempo. Sua capacidade de tornar mais sutil e denso o nosso olhar sobre as relações humanas em qualquer lugar de qualquer cidade nos faz sentir a dimensão da presença da grandeza poética como um dado que diferencia decisivamente a nossa canção popular. A enigmática história da “Rua três” soa como a expressão formal mais clara do que estou tentando dizer, de forma insuficiente, por aqui.

Seria preciso falar ainda mais aqui de “Cores e valores”, a suíte lítero-musical dos Racionais MCs. Estética do ruído, tensão formal, palavras e sílabas que se soltam, potência sonora cosmopolita, figurações subversivas, imagem síntese –  recheada de impasses inconciliáveis e insolúveis – do Brasil que é trágico, cruel e denso. Há conexões de sentido entre o Brasil trágico e brutal de “Cores e Valores” dos Racionais MCs e o das “Ilhas de Calor” de Negro Leo: poética trágica com variações nas experimentações entre os sons e entre os sons das palavras; de um lado a dimensão urbana da metrópole de ferro, cimento e palavras, de outro os catastróficos trópicos das cidades litorâneas, o sangue fervendo, o grito e o urro: somos o que somos.

Por fim, não deixa de ser sintomático que o principal álbum lançado em 2015 tenha como artista central uma das mais significativas artistas da música popular brasileira, com sua voz e timbre nascido no fundo da nossa alma, com toda a dor e a potência do modo de ser do Brasil. Estamos falando de Elza Soares e do álbum “A mulher do fim do mundo”. E é também sintomático que a produção deste álbum, junto ao repertório, estivesse sob a responsabilidade destes artistas que estão dando o salto para o contemporâneo e superando, de longe, a cisma MPB contra tropicalismo. A música brasileira está madura o suficiente para um desvio de rota.

* Marcos Lacerda é  Mestre em antropologia e sociologia pelo IFCS/UFRJ e Doutor em sociologia pelo IESP/UERJ. É diretor do Centro de Música da Funarte/Minc e idealizador do projeto “Contemporâneos na Funarte”. Integra o núcleo de pesquisa SocioFilo/IESP, vinculado a UERJ e que atua como um laboratório colaborativo. Faz parte do conselho editorial da Revista Cadernos do Sociofilo,. É também editor da Revista de crítica musical Polivox, além de colaborador da Revista Escuta.

** A imagem que acompanha este texto foi produzida por José de Holanda. Ela foi retirada do site: http://extra.globo.com/tv-e-lazer/jucara-marcal-estreia-solo-em-encarnado-11740280.html

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