Jorge Chaloub

Impressiona, ao primeiro olhar, a longeva centralidade de certos artistas no imaginário musical brasileiro. Seja na imprensa ou no debate público, um breve apanhado dos grandes músicos em atividade usualmente retorna a nomes que emergiram ao longo dos anos 1960 e encontraram sua maturidade artística durante a década de 1970, tal como Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethânia, João Bosco, Paulinho da Viola, Milton Nascimento, Edu Lobo, Gal Costa, dentre outros. Há, por certo, o reconhecimento de novos talentos e personagens, mas o olhar crítico, especializado e interessado, poucas vezes equipara outras figuras ao patamar desses destaques da música nacional.

As feições do cenário acima descrito decorrem, em grande parte, da força de certa narrativa, que cria com engenhosidade a ideia de uma música genuinamente brasileira, representada pela sigla MPB[i]. Não é o caso de um esforço concentrado em poucos personagens e momentos históricos, mas de um longo processo de construção coletiva, marcado por idas e vindas, que, sobretudo entre as décadas de 1930 e 1970, erige certos padrões do que seria de fato a música nacional. Primeiro com o samba, que passa de caso de polícia a patrimônio pátrio; depois com a Bossa Nova, que representaria o início de uma nova era na música brasileira; e, por fim, com a ideia de MPB, que absorve esses momentos anteriores, sem com eles se confundir, e compõe um outro padrão, que os dota de novos sentidos. Todo esse processo de construção se amparou, por sua vez, sobre uma intrincada rede de relações sociais – com forte protagonismo de certos centros, como o Rio de Janeiro – que vinculam esses artistas a intelectuais e jornalistas com grande capacidade de influenciar a opinião pública em um país que, ainda mais que hoje, se destacava por uma notável concentração de capital social e cultural.

Os momentos não representam, entretanto, um todo uno e desprovido de conflitos. As divergências em torno da própria ideia de Música Popular Brasileira –que colocariam em polos opostos, portadores de distintas compreensões sobre as relações entre a tradição e o moderno, Caetano Veloso e Edu Lobo – bem demonstram como esse processo de construção de um cânone é antes erguido por embates que através de consensos. O resultado das dissonâncias e consonâncias é, de todo modo, um padrão de gosto, que influi nos mais diversos círculos da sociedade, mesmo que com eficácia diversa. O reconhecimento desse aspecto não pretende negar os inegáveis méritos artísticos dos personagens citados, em olhar que oporia a estética à sociologia, mas explicitar elementos fundamentais para compreender as nuances do cenário em debate.

O processo acima exposto não constitui uma idiossincrasia brasileira, nem marca exclusiva do nosso tempo. Os mais diversos países valoram e constroem nas mais diferentes épocas, e com base na ideia de peculiaridade, que usualmente acompanha o discurso nacional, seu panteão de ídolos culturais. O cenário musical brasileiro sugere, entretanto, algum interesse pela longevidade dessa narrativa, a qual sobrevive a um período de profundas mudanças na fisionomia nacional. Se a arte não reproduz fielmente os processos sociais, dotada de relativa autonomia, é inegável, por outro lado, que o contexto da criação influi claramente na obra. Nesse sentido, surge como natural a estranheza ante essa permanência na mudança. Um país que frequentemente olha seu passado sob chave negativa, a demandar uma urgente e imprescindível ruptura com valores e prática, cultiva, durante anos de grande transformação, os mesmos heróis musicais.

Para além do necessário reconhecimento das estruturas de gosto e reprodução acima descritas, a questão requer um olhar para os protagonistas da narrativa, que sugerem novas chaves, complementares com as anteriormente listadas, para sua compreensão. Desse modo, pode-se afirmar que parte da longevidade de muitos dos destaques da Música Popular Brasileira se deve ao modo pelo qual eles equacionam o passado e o presente/futuro, ou a tradição e a modernidade. Certa porosidade ao novo, presente em grande parte dos principais personagens da MPB, seria um dos principais elementos da sua continua posição de destaque.

A construção da ideia de uma Música Popular Brasileira implicou, como em grande parte dos esforços de invenção de tradições, um olhar interessado para o passado, no qual selecionava, dentre um vasto mundo de notas, os pais fundadores da cultura musical pátria, usualmente apontando para figuras como Tom Jobim, Noel Rosa e Dorival Caymmi. Não houve, entretanto, uma clara demarcação, como em outros momentos, entre as feições do moderno, que então emergia, e os traços do passado, mas uma complexa interação em que a permanência sempre se sugeria em meio a ruptura.

Pensando em outra tradição imaginada, a Bossa Nova, é possível identificarmos procedimentos claramente diversos. Se, por um lado, analistas como Walter Garcia[ii] ressaltam certas continuidades entre João Gilberto e as expressões musicais que o antecederam, é inegável, por outro, que havia no movimento um intuito de refundar a música nacional, inaugurando o que seria sua versão moderna[iii]. Os próprios protagonistas frequentemente aludiam, à época ou posteriormente[iv], para a maior sofisticação harmônica das canções – as quais sugeriam um novo lugar e expressão para o violão, que abandonava as “baixarias” do samba e choro tradicionais –, o caráter menos impostado da voz e a renovação nas letras, os últimos em manifesta dissonância ante a tradição do samba-canção. A Bossa Nova, por sua vez, também não procurou dialogar com a emergência de novas expressões musicais – como o rock, que em poucos anos atravessaria uma forte revolução estética – de forma que teve dificuldade em manter sua influência, que em alguns momentos foi avassaladora, no cenário musical.

Os protagonistas da MPB assumiram, todavia, postura predominantemente diversa. Por certo, a já apontada heterogeneidade do grupo não permite generalizações irrestritas e deve ser lembrado o engajamento de alguns personagens em movimentos francamente reacionários do ponto de vista estético-político, como a passeata contra a guitarra elétrica, nos idos de 1960. O passar dos anos consolidou, entretanto, uma outra atitude, que buscava se apropriar da tradição a partir das expressões artísticas mais modernas, sem grande preocupação com as fronteiras nacionais. Pode-se dizer, nesse sentido, que as décadas conferiram destaque e influência sensivelmente maiores ao polo inicialmente ocupado por Caetano Veloso – com sua ideia de uma incessante reinterpretação dos cânones nacionais através da paródia[v] -, do que às ideias presentes na produção de Edu Lobo, que pretendia, à moda de Villa Lobos, reconstruir a partir de um repertório mais “sofisticado” uma “identidade musical brasileira”. Os ideais tropicalistas influíram, em maior ou menor medida, em boa parte dos outros protagonistas, e criaram um padrão pautado pelo constante esforço em assimilar o novo[vi].

A inegável transformação do cenário musical brasileiro ao longo das últimas décadas foi responsável pela emergência de um sem número de novidades, algumas amplamente abraçadas por público e crítica. Rap, axé, funk, hip hop, mangue beat, é possível despender um bom número de linhas listando as inéditas expressões musicais que despontaram nesses anos. Os anos, por sua vez, reduziram sensivelmente o apelo mercadológico de músicos como Chico e Gil, que, mesmo alcançando eventualmente boas vendagens, não mais figuraram entre os artistas mais rentáveis, seja em discos ou shows, para indústria fonográfica. A postura predominante desses pais fundadores da MPB não passou, todavia, pela franca recusa ao novo, mas construiu por um diálogo, em graus diferentes de profundidade, com essas novas dinâmicas, que percebia em chave usualmente mais positiva do que a de grande parte da crítica musical estabelecida nos grandes jornais nacionais. Não apenas os tropicalistas Gil e Caetano saudaram, para arrepio de alguns puristas, algumas das expressões mais diretamente relacionadas ao mundo do mercado, mas mesmo personagens usualmente representados como diletos representantes do cânone “mpbístico”, como Chico Buarque[vii], muitas vezes aludem às novas formas que emergiam, seja em entrevistas ou citações musicais[viii], seja por meio de citações, alusões ou comentários, o novo acaba chancelado por certa tradição.

Uma parte dessa postura pode ser explicada pela construção da persona pública desses artistas, que muitas vezes não apenas assumem a carapuça de músicos, dotados de uma forma específica de ascensão sobre o social, mas requerem um lugar próximo ao intelectual tradicional, dispostos a falar sobre o todo da sociedade. O ponto pode ser reforçado por aspectos como sua constante presença no debate público, seu flerte com outras expressões artísticas e seu constante engajamento político, mesmo que nem sempre político-partidário. Nesse sentido, tais atores não raro assumem o papel de críticos, que imbuídos da tarefa de perceber as novas expressões acabam por tomar a tarefa de chancelá-las.

Não são poucos os ecos desse fenômeno no cenário musical brasileiro, o que torna até mesmo difícil enumerá-los em um texto que não apenas se pretende curto, mas já se encaminha para o seu fim. Escolhamos, entretanto, dois aspectos. Um primeiro, de feição francamente positiva, dá à música brasileira obras de qualidade e alcance realmente notáveis, que traçam verdadeiros retratos do país ao longo das últimas décadas. Obstinados em não recair nas mesmas fórmulas, muitos desses personagens se entregam a um interessante esforço de reinvenção, que mesmo produzindo contribuições de nível diverso, encontra um saldo artístico positivo.

O outro aspecto não possui, contudo, traços tão benfazejos. A longevidade dessa MPB também traz certa desconfiança em relação ao novo, que sempre acaba rebaixado pela comparação com uma “época de ouro”, no mais das vezes tomada de forma amplamente idealizada. Se é inegável que certos momentos são mais prolíficos em comparação com outros, nada mais equivocado do o que um retrato da música brasileira atual – com toda a sua inventividade – como terra arrasada. Há que se levantar a hipótese de que a organização do campo musical em torno de grandes obras talvez seja coisa do passado, o que não rebaixaria a qualidade do produzido, apenas organizaria de modo distinto, em chave muito mais pulverizada, a produção musical. Talvez seja essa mais uma consequência da ampliação da nossa esfera pública, não apenas política mas também cultural, que hoje comporta um número muito maior de vozes, disseminadas não apenas entre distintas classes sociais, mas também em diversas localidades geográficas[ix]. Vivemos, nesse sentido, outros tempos, que impõem não a simples destruição do que se assemelhe aos velhos cânones, mas exigem uma sensibilidade ao seu novo lugar.

 

 

 

[i] Alguns trabalhos abordam o tema. Dentre os quais destaco, pela concisão e clareza, a contribuição de Marcos Napolitano em “A síncope das ideias: a questão da tradição na Música Popular Brasileira”.

[ii]  Walter Garcia desenvolve essas ideias em seu livro “Bim Bom: A contradição sem conflitos em João Gilberto”

[iii] Sobre a ideia de uma utopia nacional, subjacente a obra de João Gilberto, ver o texto de Lorenzo Mammi “João Gilberto e o projeto utópico da Bossa Nova” publicado em Novos Estudos Cebrap nº 34.

[iv] Para manifestações nesse sentido, ver o depoimento de Roberto Menescal no documentário “Coisa mais linda – histórias e casos da Bossa Nova”, de Paulo Thiago.

[v] As diferenças entre Caetano Veloso e Edu Lobo foram formuladas por Marcos Napolitano no livro acima citado.

[vi] Como bem assinalou o amigo Diogo Tourino, a inclusão de Paulinho da Viola na lista dos “pais fundadores da MPB” pode trazer dificuldades, pois Paulinho requer a marca de um gênero específico, com uma particular relação com a tradição, o Samba, mais do que os outros personagens. Creio, porém, que a sua presença se justifica pela sua peculiar relação com o mundo do samba, onde ao mesmo tempo em que ele reivindica a tradição o faz forçando e redefinindo as fronteiras do gênero. Nesse sentido, ele aproxima os mundos da MPB e do samba, pertencendo a ambos.

[vii] O livro de Fernando Barros e Silva, Chico Buarque (Folha Explica) contesta essa aparente imobilidade da obra musical de Chico Buarque, ressaltando suas várias e diferentes fases.

[viii] Pode-se tomar como exemplo as corriqueiras menções de Chico Buarque a cena rap e hip hop, seja por meio da sua comentada entrevista sobre o “fim da canção” ou através da citação, que fez na turnê do disco “Carioca”, da versão de Criolo para sua música, em parceria com Gilberto Gil, “Cálice”. Também merece menção sua análise sobre a especificidade social da Bossa Nova, e sua relação com país da época em que emergiu, no recente filme “Chico”, de Miguel Farias Junior.

[ix] As relações entre essas expressões externa ao eixo Rio-São Paulo-Salvador, que usualmente dominou a construção do imaginário musical brasileiro, e a explosão mercadológica do sertanejo universitário, que hoje se impõe com larga vantagem no mercado nacional, sugerem ótimas pistas para as características desse novo cenário.

Anúncios